鄒欣寧，國立臺北藝術大學戲劇研究所畢業，主修劇本創作。曾任「莎士比亞的妹妹們的劇團」行政經理、《誠品好讀》、《PAR 表演藝術》雜誌編輯，於《誠品好讀》任內與編輯團隊同獲金鼎獎最佳專題製作。現為自由文字工作者，寫作領域含括採訪報導、劇本創作、表演藝術評述等。
本計畫集結五位深耕原住民藝術領域之研究、觀察和執行者，組成計畫團隊，重新評估、分析、建議「原住民表演藝術推廣平台」的定位及功能。執行成果預期能作為未來表演／視覺藝術平台推廣原住民藝術的諮詢及合作之參據。團隊進駐後，也將持續透過各地文化田野、深度訪談。進駐期間包括團隊進度會議、活動及展示行動，期待吸引原住民族的創作者、策展人與民眾進入現場。
在無法抵抗的全球化市場推波助瀾下，今日的表演藝術就像是一頭方向不同的多頭怪物，難以保持冷靜，在資本與藝術性格之間相互矛盾，必須同時應付市場與政策的機制導向，每顆頭都想往不同的方向急速奔馳過去，卻造成身體的撕裂和凝滯的移動。這隻多頭怪物是由各種機構的遊戲規則所餵養龐大，企圖各異的情況下，致使怪物在加速前進、淘汰和廢棄的速度感裡，得不斷想方設法自我平衡，否則一不小心失足，醞釀未見足夠的創作便太快在戰場上犧牲。
交流平台的出現，正表現出對此一時代現象的關注和因應。表演藝術的生與死，絕非以票房估論，而是需要完善的補助環境、資源的整合與適當分配，以確保藝術創作在今日扭曲的資本洪流裡，還有獨立發展與深耕的立足之地，外於消費邏輯和人數效益，維護藝術的多元觀點和深層探討，方可延續和充實文化。也因此，平台如何自身定位、打造何種網絡與其立體層次，而不落於僅為製作流通於市場的工具，且易失於民族身分的買賣，在此刻顯得更為關鍵。
平台往往針對製作，較少見到統整性的研究和系統性的介紹；不可否認，平台的存在，使一齣劇場創作有幸於製作前期，便進入平台的製作網絡，得以透過表演藝術的巡演機制、國際場館的結盟關係、藝術節的串連匯演等等，開展契機，而不至於只有一個週末的短暫生命。然而，也因為平台效應，擴大效益和豎立文化標誌，反倒成為藝術製作上的考量和先決條件之一，相較之下，創作在美學方面的定位和論述發展，卻不見得是製作視野裡的首要條件。平台以製作的角度和此目的而建構的危險之處便在於，著眼於「交流」，是否在過程中無論有意無意，容易只達成製作上的交換和輸送？以「平台」做為研究對象，到研發藝術誌的過程，鄒欣寧和江政樺共同開展的議題提案，觸碰到的其實是整體生態中一些更深層的關鍵問題，因為基本，反而從未在表演藝術的製作環境裡好好釐清、討論的某種歷史債業，對於「傳統」一詞的刻板印象和意識形態，以及面對原住民藝術之時，該如何思究這個最根本的定義何來，原住民藝術的研究於當代情境中，該如何重整脈絡、重新定義。
原住民歷史的複雜面向，牽涉到幾度不同政權移轉所造成的遷徙和剝奪，因而「被迫在自己的土地上流浪」，幾乎成為全球各地原住民族的基本處境。1980年代臺灣原住民運動興起，重新凝望和拾回祖先的生活，各種組織方法開始實驗、逐漸成形，試圖以藝術的能動性見證與處理歷史的演變，延續思考和行動。在此歷史背景下，面對全球化與數位化的浪潮，原民藝術的推廣，首先要面對的任務，反而是在失落的部落裡，重新思考，今日原住民族的界定，該採取何種策略，建立何種網絡平台、何以詮釋。其中自然更觸及到，不同於都市本身的階級結構，而是提供群落的組織和行動方法，以另類方案，擴延原民藝術的深層影響。
進入21世紀之後，原民溯源的意識和方法，已不同於20世紀戰後亟欲擺脫殖民時期的觀看機制、回歸傳統和重建部落認同的路線。而是逐漸開展出，面對全球化的生產模式和環境浩劫的危機感，該如何重做歷史銜接的省思，從藝術田野的角度，畫出身體記憶的路徑和座標，以建構不同遷徙樣態的多重詮釋。甚至是清楚意識到無以為繼的斷裂之處、回不去的傳統，和傳承的相生關係。從原住民族文化跨藝平台此次所關注和對話的藝術創作者和團隊，都可觀察到，在他們的藝術實踐和思考裡，這些愈顯清晰的疑惑和探尋。尤其是如何處理關於身分和傳統的轉折，並對應當下的處境變化。如果表演藝術的本質關乎於當下呈現的時間屬性，無論是透過戲劇、音樂、舞蹈或行為藝術，任一種形式轉化原民文化的問題意識，其創作的存有，都在於作品所創造的一種混融時空，過去、現在和未來應是相互指涉，且始終處於變動生成的過程。因此，表演藝術的當下性是非常重要的，不只是其現場演出的即時感，更在於其創作所提出的思索視野，理想上必須具備得以擾動慣常的感知部署、提供進入日常縫隙的可能連結，才是藝術性的生成之處。
之所以先提出以上觀點，緣於此計畫中幾次座談最後總聚焦於製作導向的問題與困難，製作買賣成為平台的主要業務責任，卻也同時變成創作發展上的業與壓抑，團隊在此種環境中，容易落入市場規格化的製作思維，或是得做更為全盤的思量與力氣以抵抗將「原民藝術」做為標籤的創作分級，以及創作要如何不受某些意識形態或政策導向的標準所影響和檢驗。從其中幾位與談人在分享過往經驗時，不難發現，由於一般人面對原民藝術時，容易以「血統」做為區分標準之一，所產生的觀點侷限，進而造成藝術性圍繞在能否表現原民傳統特色的爭辯，以及對藝術家做出就身分和創作之間須相對應的期待和要求。導致原民藝術家的創作，往往先受到的關注眼光皆是以族群的正當性為基礎，彷彿這即是成為進入作品的首要條件。尤其是席間不乏聽到如「不夠當代」、「傳統在哪」一類的論斷，不禁令人心生疑惑，倘若某些資源分配者在作品美學上的開放度有限，且對於「傳統」與「當代」兩名詞的定義囿限以及自相矛盾，我們要如何建立對話？又或者，這個對話的基礎是什麼？
泰武古謠傳唱與佳興部落《太陽的女兒》（2017）的演出現場。圖／國藝會原住民表演藝術推廣平台提供
無論是在「原住民表演藝術推廣平台2015-2017回顧」的座談或藝術家之間交心的聯外派對上，都針對國際市場的交流狀況提出不同角度的反省。平台計畫或場館主持者的角度在於何種作品值得推往國際，卻首當其衝必須面對，「外銷」概念所經營的原民形象，具有異國風情的符碼，當國外市場以這種獨特異族文化風情的期待去接收作品時，反倒突顯出創作中所欲探討議題的衝突，形成一種錯亂的矛盾。這幾乎接近於我們對傳統劇場的認知不足，一種對傳統的錯誤想像，導致作品的詮釋也受到束縛與誤讀。而其中也牽涉到，計劃主持者所想像的國際意義到底為何，從而在選擇上排除了創作的自由度，並加強某種以市場條件所模組出來的規格式作品。國際交流的建立，是否真如場館的藝術總監或計畫主持人所言，是因爲作品適合巡演才產生所謂的國際性？為了市場的有效溝通而必須就身分做一種簡化的表述？甚至是為了陌生的觀眾族群所考量，而抹平創作中可能深掘的複雜辯證？或因部落的積極投入而增加成本，可能是阻礙國際巡演的現實因素，還是，正因為這是部落的交往文化，平台或許更應從這一可能著手，翻轉出另一可能的適切提案，而非謹守單面向的市場規則？
另一方面，在此次跨藝平台探討與書寫研發的計畫參與過程中發現，各路與談人目前仍多就製作市場的現象和限制提出疑問和建議，但尚有如下許多未觸及和待討論的部分。平台做為當代劇場文化生產與國際交流的角色，不僅著力於推廣和製作流通的耕耘，也因為平台的節目選擇導向上，會逐漸形成原住民表演藝術的詮釋觀點，進而影響到文化生態系的構造。對於已經歷第一階段的平台，下一步或許是如何從階段性任務的回顧裡重整資源、奠定更長期且豐富多元的文化知識體系，發展不同於製作角度的深度交流，無論是從系統性的研究、策展出發的創作和空間挪移、論述研究的檔案計畫等等，如何往下一長期目標邁進，應是目前亟需思考的課題。特別是臺灣的藝文環境在場館和補助機制上，都仍存在地理空間上的不均等、田調研究時間與製作時間上不夠充分的差距、藝術製作是否產業化的爭議、邊緣與非主流的獨立空間何在等環環相扣的問題。若平台從製作視角為出發，是否可以從這些生態問題中，逐步建立起可能的討論與交流管道，並且進一步從主題式的研討論壇、工作坊、學校、開放性的創作研發計畫、策展、創作者的串連和實驗等，多面向的交流創作能量。當然，受限於計劃的時間只有短短幾個月，而以上所提卻是需要多年的長期規劃和耕耘才得以累積發酵；交流平台的藝術誌初試探索的機會，也只能先嘗試某些聯結的方式，再從中思考，就平台此一角色未來的進展提出幾個可能大方向的探問和想像。
此計畫的兩位主導者江政樺和鄒欣寧，在和不同與談對象接觸時，也發出相近的基本提問：創作計畫與製作的差別為何？是否可能透過國際共製計畫的激盪，開拓不同想像，從國內採購與補助機制的綑綁中解脫、並思考新的製作模式？如何創造最佳的對話場域？然而，他們也坦承，這一回數場的「聊天派對」，基本上只是個開端，甚至可說是收集想法的田調前期，且因操作和設定上有許多需要更加細膩處理的部分，而未能有預期展開。例如：是否能做到族群邀請上的平衡、主題設定未能跳脫原先的假設和廣度、各方傳統和角色上如何相互對應與延伸等。這些都在在影響到對話的突破可能。尤其是，當外界看待原住民族時，仍有不切實際的浪漫想像，且由於對各部落處境和文化知識系統的陌生，反而造成對話上的阻礙。也讓人重新思考，談論原民藝術時的迫切性應放在何處，而非以族群作為簡化的標籤和對傳統的識別。因為，原住民族並不是一個籠統、量化的概念，每一部落各有其極為不同的文化和觀點、階級權力關係的倫理和模式影響等，溯源的書寫和創作，都有各自必須處理的歷史命題和當下處境。這其中還包括，流傳至今可見的傳統是以什麼形式被保留下來、依附在什麼樣的體系和治理機制之內。一如班納迪克．安德森（Benedict ANDERSON）所言，要區別不同的共同體的基礎，並非他們的虛假／真實性，而是他們被想像的方式。如果平台沒有在交流與製作的過程中，也同時建構多元的史料檔案和論述，以做為作品美學的參考座標，那麼恐怕平台的交流和製作的推動，將始終處於上述的匱乏狀態，而我們對於原住民的表演藝術認知，也容易流於祭儀歌舞如何轉化為劇場性的「傳統」觀點，忽略創作者在和當代對話時的轉向與脈絡。
資深藝評人王墨林的〈原住民跳舞給誰看〉1一文，便透過布拉瑞揚的舞蹈創作，進一步觀察到原住民的當代舞蹈劇場，相較於過往，已開始產生一些不同的質變，也在此提供一思考座標。他於文中評論布拉瑞揚的舞作《路吶》，從開場就已界定原住民在現代性與傳統之間的差異性，「遂而將『土地』的意義，也同時區分為城市中產階級運動場與部落鄉土的祭場，這兩種在地理上的差異政治，完全表現出兩個文化世界不同的社會屬性。」從地理空間的意涵連帶指出，當前原民舞蹈創作普遍呈現的景觀和其文化符碼上的操作，特別在於現代性與傳統兩種不同文化世界所展示的「自然」觀，進入表演場域之後，都不再是對於「自然」這一存在事實的思考。因為無論是劇場內之部落祭場風情畫的展現，或是透過雲門劇場落地窗外的綠色高爾夫球場，都只能稱之為對於「自然」的再現。王墨林寫道：「尤其在當今原住民文化愈來愈被觀看化之下，著實讓我們會有一種發現『自然』的驚奇感，其中『原舞者』舞團在這方面應算是最佳典式，它更被提昇至國族內部的文化多樣性作為南島民族的根據。」但是，布拉瑞揚的《路吶》一作，卻在爾後隨即展開的動物性混融身體裡，找到一種新的出路，運用現代性與傳統兩者之間的流動、肉體意象的多元混合，讓舞者成為非人非獸的混種物。王墨林評析，「我們看到原住民舞蹈中出現這種『相互異己』化的混種物策略，其實也在宣告自身文化就是在這樣的文化差異下發展出來的一種政治產物。」延續至同一位編舞家的其他舞作，也可看到在空間上超現實的精神投射，以及不知何去何從的行動，「又何嘗不是反映出當代人失去對土地的使用權，而只能把本土（the local）轉換為一種象徵身體不在現場的主權位移，不管是部落與異鄉人的土地交易，或原住民在城市的安家落戶等，皆是原住民從本土的位移。」
面對原民文化處處受到束縛，早已凝固為國家治理下的文化樣品，文中述及，布拉瑞揚作為一位原民編舞家，他採取以異己認同作為身體語彙的創作基底。在位移與轉換上的行動策略，使得舞作得以進行開放的複數性身體展演，回到身體本身的召喚能動。這一策略或可作為在原民藝術創作中反覆檢視的基準之一，是在創造可供辨識並深化的文化符碼，抑或者是，對原民文化的僵化準則進行除魅。在此思考路線上，我們可以再舉一例。2018年底水田部落工作室以「當代表演的原民性」為題，於在地實驗舉辦三場座談，其中一場座談「我的朋友瓦旦」，邀請陳界仁就瓦旦塢瑪的行為藝術討論。陳界仁從離散、斷裂、流放的當代處境做為脈絡，分享幾個他從瓦旦身上觀察到的特質：「安靜或失語」、「輕盈或懸浮」，進而提出「不純性的流民而非原民」的生命政治概念。不過，陳界仁也提到，在瓦旦的行為藝術裡，我們可以看到他滄桑肉身裡的張力，身體的負重力強大，一而再地奮力擲出、割草等行為，都能感受到瓦旦觀照生命經驗裡不斷流變的自身，以及反覆「截斷」的生命力，陳界仁形容，就好像「討生活的薛西佛斯」。而這些既是又不是、既存在又漂流的狀態，也或許讓瓦旦既是原民亦是流民。
攝影／TAI身體劇場提供3-1.jpg' fwp_des='TAI身體劇場《Tjakudayi我愛你怎麼說》（2018）劇照。圖／TAI身體劇場提供
在這些原民創作者的藝術實踐中，可以發現，族群身分認同或是所謂民族歸屬的傳統，在這裡成為不同於以往、新的問題意識。國際巡演的製作期待要求能見度高且容易講述的身分定義，期待見到創作者藉由當代手法包裝傳統。而上述兩位創作者則是進入異己的現實，透過身體行動的挪移和粗胚一般的基本動能，呈現其中的雙重與矛盾。同樣地，TAI身體劇場2018年版本的《Tjakudayi我愛你怎麼說》，雖是從部落採集而來的歌謠，但在身體彷彿不斷變形的游移感裡，卻呈現出一種身體的不確定、疑惑與不適，深刻表達歷史的斷層和空缺。歌謠雖能生出精神上的力量與想像，但真實面對的是，時空變遷、環境改變，後現代的身體無法複製過去和自然緊緊相連的音韻和舞蹈的力道，生活感是從不連貫的斷續裡拼湊而出，創作者也在作品中誠實以對傳統的破碎之感。當下的意義是在於，這種關係上的孤獨和原子化，擺盪在城市與部落經驗之間，身體既是混雜的、也是碎片的，而創作者如何從中意識到，以尋找擺脫範式的可能，並且從翻攪歷史系統的身體行動裡，進行釋放與轉譯，而平台、檔案和評論的建構又能以什麼方式和這些創作對話。
由於各地方原住民的歷史情境不一，遭受同化的過程和手段不同，在藝術創作中反應的問題和方式也會展現極大差異的力量，以及省思的角度。在這次的研發計畫中，計畫成員以收集故事作為出發，試圖匯聚各方觀點，從喧嘩眾聲裡整理出幾個不同的脈絡和參照。其中，藝術誌首先採取了類似派對、集會的形式，將故事彙整，我們可見臺灣幾組不同生存方式的藝術家和藝術行政，透過何種角度理解與實驗生活中的藝術實踐。好比東冬．侯溫分享「兒路藝術創作工寮」的部落生活實踐經驗，試圖將藝術和生活的斷層重新連接起來，而非只是參與藝術節或展覽的經紀模式。對他而言，工寮的藝文行動，專注在縫補族群傷痕，從很實際的經濟層面著手部落的需求。於是，兒路在銅門部落長期田調、舉辦工作坊、策劃展演、結合旅遊活動等等，都是「想為部落賺錢」。雖說表面上是以經濟發展為導向，但通過此手法，主要卻是在於思考部落豐富的自然資源、家族傳承的手工藝，如何帶入當代思維，找到適合的創新和串連。他尤其強調的是，在政治治理的單一思維裡，其實呈現極大的文化差異，「把原住民放在同一個位置，卻不知道族群之間、部落之間，彼此的差異。」而透過藝術創作和行動實踐，了解傳統的意涵，卻不需死守形式，部落裡的文化反可因此不斷再生、創造，接續並活出當下。
派對場上，藝術家們也提到，最近政府極力推動南向政策，面對印尼、馬來西亞、澳洲等，都要藝術家們盡力打開心胸。政策導向連動補助機制，為了團隊經營的生存之道，創作者們不得不竭力尋找可連結的關聯，創造具有南向意味的新計畫，然而補助機制的大原則不該是風向帶領。「像是玩大風吹，風往哪裡吹我們哪裡跑，我們是藝術家，在哪裡我們都可以走出自己的路」，此話說來正向，卻也不無其中陷阱，以及創作者身處補助環境的無奈與嘲諷。創作者雖能敞開心胸與實驗可能，但是拓展共製市場，或許增加經驗值和藝術視野的廣度，但畢竟不是創作路途上的萬靈丹。藝術家該何去何從、自己的路是什麼？終究會是在面對平台、面對當代處境之際，必須不斷自我省視的中心問題。關於「陷阱」，這裡想要摘引一深具含義的國外故事，出自這次藝術誌研發計畫中的故事收集項目。計劃參與者將採集範圍擴大到北美，在拉斯維加斯的原住民族聚會中，採訪了一群切羅基、因紐特、派尤特、庫特奈、辛尼克、克里族的藝文工作者，其中有部落的神話與傳說，也有家族和個人生命經驗沈澱後具有哲理、寓言般的故事。從這些不同地區和境遇生長出來的故事，彼此豐厚歷史的詮釋向度。
攝影／鄒欣寧提供。「原住民族文化跨藝平台―藝術誌研發計畫」座談現場紀錄。圖／鄒欣寧提供
「原住民族文化跨藝平台―藝術誌研發計畫」座談現場紀錄。圖／鄒欣寧提供
現任阿拉斯加民族文化遺產中心（Alaska Native Heritage Center）社區發展部副執行總監（Vice President of Development & Community Engagement）的Qacung A Dakale（Blanchet Stephen），成長在尤皮克（Yupik）人的世居地，屬於因紐特文化的一部分。因紐特人散布俄羅斯東部，橫跨阿拉斯加，一直到加拿大，到格陵蘭。一如世界各地民族的口述歷史傳承之重要，「故事」對他們而言也是文化和智慧的重要傳承路徑，「故事就是你的生活，你從小自長輩和家人那裡聽到故事，我們也仍會說故事給孩子們聽。」他所講述的故事關於一條黑色小魚以及兩個兄弟，關於你應該如何過活、過美好的生活，是幾年前他為孩子們所創造的故事。其中便提到黑色小魚觀察兩兄弟各自對待狗兒方式的差異，讓他最終決定自己要進入哪一兄弟所設的陷阱。陷阱無處不在，本該避開，追求自我生活，但倘若非得要入陷阱呢？是否我們有區辨陷阱的能力，而懂得從擺在眼前的陷阱之中有所選擇？
不同地方風土的差異所造就出來的各式語言和文化，進而發展出反映人們生存於自然之中的傳說寓意，創造出專屬於部落的儀式和節慶，族群文化必然包含人如何解釋風土與生存的關係。然而，在數位和全球化的當代處境裡，存在的差異越是受到消弭，身分越是混血。文化混種，若執著於單一血緣的追尋，落入的會是何種陷阱，這般地追尋是否終究徒勞？在這種語境下所闡述的原住民藝術，會是何種危險？正如安德森定調的「共同體的追尋」，不在於解構民族認同，問題核心並非辨別真實與虛構，而是溯時間之流而上時，經由被想像的方式來認識與理解。現下原住民藝術的主要定調，多在於原住民藝術如何承接歷史的提問，作品關注族群文化、歷史事件、身分認同等，藝術創作是個人的生命經驗與當代處境之間的對話和省思，有個人的詮釋，也有族群的聲音。身分作為創作中的主要辨識因素，往往同時是書寫的支柱，也是陷阱。藝術誌書寫的前提，反而是要小心「書寫民族」的陷阱。班雅明經常被引用的警句，也出現於安德森的《想像的共同體》的開首，「他認為他的職志在逆其慣常之理以爬梳歷史。」在充滿失憶症的土地上，故事的採集、流傳與變形，進入創作的思考，創造多變的樣貌和意涵，但重點不在於民族樣式的確認，而是一種治癒行為，如同藥物的故事是關於如何治癒、如何保持文化命脈和語言的活力。就如同切羅基民族的表演工作者DeLanna Studi所說：「故事讓我們擺脫深淵，並且不孤單。」
