兩名年輕男子正在歇息⸺其中一位用他的腿支撐著同伴的頭，同時也把臉頰枕在同伴的肚子上。當其他人在附近徘徊，三五成群地聊天，獨自放鬆，或凝望密西根湖的藍色地平線時，這兩名年輕男子則蜷縮著擁抱彼此，相互映照。其他的細節⸺包括服裝、卡萊拉太陽眼鏡、隨身聽耳機，以及一罐櫻桃可樂⸺讓觀者推估這幅圖像可追溯至1980年代中期。確實，這張照片是藝術家道格．伊夏爾（Doug ISCHAR）於1985年在芝加哥北邊密西根湖濱一處名為「貝爾蒙特礁」（Belmont Rocks）的同志沙灘所拍攝。這張照片是伊夏爾《邊際水域》（Marginal Waters）系列作品的一部分，反映出同性戀者在燦爛陽光下毫無顧忌地享受悠閒與愛戀的場景。然而，在表面的寧靜之下與畫面之外，一股惡狠狠的力量正在威脅這個群體。短短幾年間（起初很緩慢，接著愈來愈快），整座城市，尤其是附近俗稱「男孩城」（Boystown）的湖景區（Lakeview），鄰人、朋友和情侶都被診斷出罹患一種神祕的疾病，這種疾病先是稱為「同志癌」（gay cancer），然後是「同性戀相關免疫缺陷」（Gay-Related Immune Deficiency；GRID），最後更名為人類免疫缺乏病毒／後天免疫缺乏症候群（HIV/AIDS），俗稱愛滋病。截至1985年底，美國已有超過一萬兩千人死於愛滋病相關併發症，其中大部分是芝加哥等都會區的男同性戀者。¹

圖為道格．伊夏爾《邊際水域》的系列作品之九（Doug ISCHAR, Marginal Water #9, 1985, printed 2009. Inkjet print from color transparency; 28 x 40 in. Courtesy of the artist.）。

面對這場迫在眉睫的危機，活動人士開始組織起來對抗疫情。在最初幾年，他們傾向於遊說、提供服務，以及燭光集會等相對溫和的途徑，但之後的十年，隨著感染和死亡人數的增加，有關當局明顯更著重於把愛滋病患者妖魔化，而非協助他們。因此，更激進的行動主義形式開始成形。²截至1990年底，這種流行病在美國已奪走了十二萬條人命。1990年4月，「愛滋病解放力量聯盟」（AIDS Coalition to Unleash Power；ACT UP）的芝加哥分會籌劃了「全國愛滋病醫療保健行動」（National AIDS Action for Healthcare），這場在一個長週末進行的宣講、集會和抗議活動，最終成為愛滋病行動主義史上規模最大的示威活動之一。根據「愛滋病解放力量聯盟」芝加哥分會成員黛博拉．古爾德（Deborah GOULD）所言，數千名活動人士於1990年4月23日星期一上午湧入芝加哥市中心，以政府大樓、保險公司辦公室，以及美國醫學學會（American Medical Association）為訴求對象，旨在「突顯愛滋病危機如何與美國醫療保健服務的不足和不平等相關」。³在這場行動中，「愛滋病解放力量聯盟」芝加哥分會的女性核心小組成員身穿醫院病患服，坐在15張床墊上⸺這些床墊代表庫克郡立醫院（Cook County Hospital）愛滋病病房的空床數量，而該病房禁止女性入住⸺她們把這15張床墊拖到地方政府大樓前的街道上，阻礙正午時分的交通，同時她們高呼：「愛滋病是災難，女性死得更快！」。根據「愛滋病解放力量聯盟」芝加哥分會成員瑪莉．帕騰（Mary PATTEN）的闡述，警方在當天上午逮捕了一百多名抗議人士，而「庫克郡立醫院的愛滋病病房在隔天便開放收容女性病患，異常迅速地證明了公民不服從和直接行動的有效性。」⁴

「花園裡的城市：芝加哥的酷兒藝術與行動主義」展覽中呈現「愛滋病解放力量聯盟」（AIDS Coalition to Unleash Power；ACT UP）的芝加哥分會的相關文件（Image Courtesy of the author）。

儘管這場行動意義重大、效果顯著，更不用說「愛滋病解放力量聯盟」芝加哥分會舉辦過的無數場行動，但該分會在愛滋病行動主義史上的貢獻卻經常遭低估。古爾德指出，現存的紀述「往往將『愛滋病解放力量聯盟』及其紐約分會混為一談」。⁵同樣地，這段時期和日後的酷兒藝術報導大都忽略了芝加哥，主要著重於紐約市，其次是舊金山和洛杉磯。⁶伊夏爾在《邊際水域》系列照片中捕捉到同性戀者得以謹慎喘息的時刻，而芝加哥也有許多人同樣致力以攝影、繪畫、拍攝影片或其他方式記錄酷兒群體在這座美國核心大都會的生活。我為了將酷兒藝術與行動主義的研究範圍擴大至沿海的幾個酷兒聖地，便在芝加哥當代藝術博物館（Museum of Contemporary Art Chicago）策劃了「花園裡的城市：芝加哥的酷兒藝術與行動主義」（City in a Garden: Queer Art and Activism in Chicago）這檔展覽，展出三十多組與芝加哥密切相關的藝術家／藝術團體自1980年代至今的作品和短期物件。⁷本文重點介紹該展覽中的藝術家與行動主義團體，過去半個世紀以來，眾多人士讓芝加哥成為酷兒文化創作重鎮，而這些參展藝術家與行動主義團體只是其中的一小部分。這篇文章與該展覽一樣，並非完整全面的說明。更確切地說，本文所討論的藝術作品與計畫讓人們得以一窺這座城市的歷史中特定且具有例證作用的重要時刻。

1980年代是損失慘重的十年，但同時也出現了新的政治可能性。古爾德解釋道，在這段期間，「愛滋病毒／愛滋病似乎專門襲擊男同性戀者，這個現象強化了將疾病與同性戀身分認同本身相連結的荒謬反同性戀言論」。⁸這引發了一股國家與社會恐同的惡性浪潮，政客和權威專家呼籲採取一切手段，例如強制檢測、隔離檢疫營，以及在愛滋病患者的手臂和臀部刺青。⁹漠不關心或許是最殘酷、後果最嚴重的反應。羅納德．雷根（Ronald REAGAN）總統甚至在數年後才承認這場危機，而其政府採取的新自由主義治理方式，嚴重限制了研究和醫療保健的資金⸺第一任布希政府蕭規曹隨，著名的「愛滋病解放力量聯盟」芝加哥分會成員丹尼．索托馬約爾（Danny SOTOMAYOR）在一幅政治漫畫中諷刺了這一點。在這種狂熱仇恨與嚴重疏忽的政治氛圍中，「愛滋病解放力量聯盟」成員和其他愛滋病活動人士所對抗的不只是疫情，還有使這場疫情演變成全面性生存危機的廣泛恐同情緒。一種新的感性意識在這場運動中逐漸成形，這種意識鼓勵「對同性戀差異和反抗活動感到驕傲、對仇恨同性戀感到憤怒、對異性戀規範的社會感到厭惡，以及渴望生活在一個轉型後的世界」。¹⁰為了描述這種感性意識，活動人士重拾「酷兒」這個歷史上帶有貶義的稱號，將其重新想像成一種反身分認同的方式，讓人們藉此抵制以生理性別、社會性別與性徵為基準的嚴格分類，同時跨越這些傳統的身分標記，團結起來。古爾德說道：「酷兒不僅挑戰了國家與社會對愛滋病與同性戀的強烈仇恨，還提供了情感、政治與性方面的存有方式，既緩解了這種焦慮，也幫助開創了一個令人振奮的另類世界。」¹¹「花園裡的城市」的時期設定⸺1980年代至今⸺與愛滋病危機期間酷兒精神興起的時期一致，而這樣的時期設定也代表著我們在當今的長尾效應時期中正在經歷這種政治典範移轉。

圖為羅傑．布朗的畫作《桃色燈光》（Roger BROWN, Peach Light, 1983. Oil on canvas; 72 x 48 in. Roger Brown Estate, School. Courtesy of the artist. Image courtesy of the author.）。

由於這種關於酷兒精神的新理解出現在1980年代末至1990年代初，因此對此展覽中最早的作品而言，例如前文所述伊夏爾的《邊際水域》系列，使用「酷兒」一詞就顯得有點不合時宜。舉例來說，這檔展覽中有一組拍攝「Rialto Tap」酒吧裡顧客的照片，這是藝術家派崔克．麥考伊（Patric MCCOY）在1985年光顧這家酒吧暨浩室音樂場所時拍攝的。這間酒吧主要是服務那些有興趣結識其他男性的黑人男性，而麥考伊則謹慎地指出，他們之中很少有人公開表示自己是同性戀⸺更不用說酷兒了⸺因為他們不想被自己的性傾向所定義。展覽中還有一組由路易斯．梅迪納（Luis MEDINA）於1980年左右在「國際皮革先生」（International Mister Leather）大會上拍攝的照片。「國際皮革先生」是自1979年起每年在芝加哥舉辦的大型戀物癖大會。這組照片展現出活動中喧鬧的性氛圍，有些與會者表現出誇大的極度男性化形象，有些則顛覆社會性別的二元性。羅傑．布朗（Roger BROWN）完成於1983年的畫作《桃色燈光》（Peach Light）描繪了類似的場景。它的標題與色調參照「黃金海岸」（Gold Coast）和其他同志酒吧昏暗的桃色燈光（布朗經常光顧「黃金海岸」這家皮革酒吧，而酒吧老闆即為「國際皮革先生」大會的創辦人），這些酒吧在愛滋病肆虐期間便是使用這類照明設備來掩蓋可見的病徵。¹²與此同時，戴安娜．索利斯（Diana SOLIS）的攝影作品記錄了1980年代初她所在社區的同志遊行和人們之間的親密時刻。這些藝術家與他們創作的對象都不會主動用「酷兒」這個詞來形容自己，因為這個詞在當時仍是一種帶有偏見的語言武器。在「花園裡的城市」展覽中，這些早期前酷兒（pre-queer）作品展現出芝加哥LGBT族群在愛滋病危機之前和期間的生活⸺「愛滋病解放力量聯盟」芝加哥分會等團體以及酷兒精神的概念便是在這個脈絡下應運而生。

值得注意的是，這檔展覽中的許多作品所描繪或以其他方式呈現的地點已不復存在⸺「黃金海岸」於1988年關閉，「Rialto Tap」於1990年因哈羅德．華盛頓圖書館（Harold Washington Library）的興建被夷為平地，「貝爾蒙特礁」則於2003年遭拆除。對某些藝術家而言，為這些脆弱的處所和聚集在那裡的人們留下紀錄才是重點。伊夏爾說道：「我正在與時間賽跑，因為我覺得，從愛滋病的蔓延情況，以及右翼對愛滋病的反應，我們可能撐不了太久了……我非常清楚，這是一項保存計畫，我正在努力挽救一些我認為可能會永遠消失的事物。」¹³伊夏爾或其他藝術家的創作對象中有多少人在這場愛滋病危機中存活下來，目前尚不清楚。梅迪納自己在1985年死於愛滋病相關併發症。¹⁴ 布朗的作品中，戴著皮帽的骷髏暗指1980年代壟罩在他所處社區上頭的死亡陰影⸺最終，這道陰影追上了這位藝術家，使他於1997年死於愛滋病相關併發症。無論是有心或無意，伊夏爾、麥考伊、梅迪納，以及索利斯均創作出關於特定人物與處所的持久紀錄，而這些人物與處所若非不再以原來的形式存在，便是已徹底消失。

展場後方偏左是阿米納．羅斯的錄像作品《男人的國度》（At far left: Amina ROSS, Man’s Country , 2021. Video (color, sound); 8 minutes. Courtesy of the artist. Image courtesy of the author.）。

這些藝術家創作了第一手的紀錄，而「花園裡的城市」展覽中的其他藝術家則以回顧的方式來探討具有歷史意義的酷兒場所。阿米納．羅斯（Amina ROSS）在2021年的錄像作品《男人的國度》（Man’s Country）中介紹芝加哥歷史最悠久的同性戀澡堂，該澡堂名稱亦為「男人的國度」，於1973年開幕。雖然羅斯就住在澡堂所在的街區，但由於澡堂「男士專用」的入場規定，所以羅斯從未造訪。由於羅斯從未見過澡堂內部，便依據網路上的照片和影片片段對這個空間進行數位重建，創造出一個近似該建築物內部、藝術家和觀者得以進入的場景，儘管只是虛擬的。隨著影片的進行，動畫結構逐漸分解成漂浮在數位以太（digital ether）中的碎片，反映出現實生活中其指示對象的消亡。這間澡堂於2018年元旦凌晨的一場通宵派對後永久關閉¹⁵ 。在影片的最後一幕，支離破碎的澡堂切換到不祥的空白畫面，旁白反復唱著：「當感覺來臨／當感覺再次來臨」，暗示著結束之後可能存在的某種未來。

伊迪．費克（Edie FAKE）的《回憶宮殿》（Memory Palace）系列也呈現藝術家本人從未造訪過的歷史性酷兒組織，其中有一些早在費克出生前就停止運作了。《殺手戴克》（Killer Dyke）指的是由東北伊利諾大學（Northeastern Illinois University）學生團體「女性主義女同志星系際黨」（Feminist Lesbian Intergalactic Party；又稱「Flippies」）所創辦的同名報紙。這個學生團體自詡為「女性民族主義暨同性戀民族主義政黨，致力於推翻社會上一切壓迫婦女和同性戀者的事物（亦即整個社會）」。¹⁶ 「Flippies」與他們創辦的報紙曇花一現，只在1971至1972年間發行了三期，而費克的膠彩畫則將他們重新召喚出來，畫中呈現一座奇幻的實體總部，門上醒目地印著「DYKE」字樣，外牆立面則以芝加哥本土建築風格的華麗瓷磚與石材裝飾。費克透過繪製這棟（從未真正存在過的）建築物，回溯「作為未來力量來源」的過往，將這個過去的組織定位為未來酷兒機構的理想典範。¹⁷ 費克的創作反映出文化理論家荷西．埃斯特班．穆尼奧斯的觀點：「對我們而言，酷兒精神是一種可以從過往中提煉出來的理想，用以想像未來。」¹⁸

圖為伊迪．費克的《回憶宮殿》系列作品，最右那張是《殺手戴克》（At right: Edie FAKE, Killer Dyke , 2012. Ballpoint pen, ink, and gouache on paper; 17 × 14 in. (43.2 × 35.6 cm). Courtesy of the artist and Western Exhibitions. Image courtesy of the author.）。

穆尼奧斯在他具開拓性且影響深遠的著作《漫遊烏托邦：酷兒未來性的另類時空》中主張，酷兒精神僅以潛在性（potentiality）的形式存在於當下。他闡述道：「潛在性不同於可能性（possibility）。可能性就只是可能會發生的事，而潛在性則是某種顯著的非存有模式，是一種在場但實際上不存在於當下的事物。」¹⁹穆尼奧斯認為，酷兒精神或許尚未實現，但我們可以透過文化實踐來窺見它，這些文化實踐暗示著某種烏托邦潛能，得以掙脫當今異性戀規範僵化的束縛。「花園裡的城市」展覽中的許多藝術家與活動人士都提供了窺見酷兒精神的機會。舉例而言，尼克．凱夫（Nick CAVE）運用錯認（misidentification）策略創作出設想潛在未來的服裝、雕塑與表演，最有名的即為其「聲音套裝」（Soundsuits）。凱夫在透過影片目睹洛杉磯警察殘暴毆打羅德尼．金（Rodney KING）之後，創作了他的第一件聲音套裝。凱夫認為，這起事件顯示出美國普遍存在的反少數族裔暴力現象，於是他從芝加哥的格蘭特公園（Grant Park）收集了數千根樹枝，製作出一件可穿戴雕塑，以隱藏那些讓他容易遭受這類暴力侵害的身分標誌⸺尤其是黑人和酷兒身分。有點矛盾的是，雖然凱夫的聲音套裝確實隱藏了傳統上的差異性標誌，但穿上它反而讓他顯得更加「異類」。舉例而言，本檔展覽中的聲音套裝（2008年製作）以鉤織桌巾和花卉鑲飾縫在一件連體緊身衣上，從中綻放出鐵藝花朵交織而成的花穹。這是會讓所有俱樂部文化人士（club kids）羨慕不已的裝扮⸺穿上它就變成無法辨認、無法歸類的怪異生物。凱夫透過服裝層面的超越來提供自由；他以對未來的願景回應當前的壓迫，在這個願景中，差異的標誌會得到讚揚而非管控。策展人娜歐蜜．貝克維斯（Naomi Beckwith）表示，凱夫的作品「駁斥總體凝視，拒絕參與貶低像他這種身體的觀看體制，同時也藉由提供烏托邦可能性來對抗公認的『社會現實』」。²⁰

圖中央為尼克．凱夫的可穿戴雕塑《聲音套裝》（Nick CAVE), Soundsuit , 2008. Mixed media with mannequin; 100 x 25 x 14 in. (254 x 63.5 x 35.6 cm). Collection Museum of Contemporary Art Chicago, Promised gift of Marilyn and Larry Fields, PG2023.21. Image courtesy of the author.）。

這種以酷兒精神作為烏托邦命題的觀念，與古爾德對行動主義的理解不謀而合，古爾德將行動主義描述為「共同創造世界的場域……它們不僅挑戰現狀，更提供了其他可能性」。除了「愛滋病解放力量聯盟」芝加哥分會之外，「花園裡的城市」展覽中的其他藝術／行動主義計畫也仿效這種其他可能性。1992年，藝術家團體「Haha」，成員包括理查．豪斯（Richard HOUSE）、溫迪．雅各布（Wendy JACOB）、勞里．帕爾默（Laurie PALMER），以及約翰．普魯夫（John PLOOF）召集了一個由20至30位志願者組成、名為「洪水」（Flood）的網絡，他們共同維護一座水耕菜園長達三年，這座水耕菜園位於芝加哥北側羅傑斯公園的一間臨街店面內。

「洪水」採用水耕系統種植蔬菜和藥草，無需使用土壤，幾乎消除了土生細菌污染食物的風險，因此適合愛滋病患者食用，因為他們的免疫系統較弱，特別容易感染。「洪水」除了有限的實際價值（這座菜園每六週可生產約七十五人所需的食物）之外，還創造出社會剩餘價值。畢竟，「洪水」不僅僅是一座菜園，它也是一個志願者網絡，代表著「積極參與醫療保健」的新模式，正如其店面櫥窗上的副標題。這個網絡除了種植和分發食物給愛滋患者之外，更在其位於綠葉街（Greenleaf Street）的奇特店面裡舉辦共餐會、班級參訪、即席對談、新聞寫作以及工作坊，為有關這場愛滋病危機的教育提供一個與眾不同的環境。根據「Haha」成員勞里．帕爾默所言，「洪水」的運作「介於實用性和隱喻性之間」。²¹這項計畫不僅為愛滋病患者提供物質上的支援，也隱喻一種需要這類支援的身體。「Haha」表示：「這座菜園是一種盟約，一道有形的紐帶，象徵著社群與個人之間複雜而多樣的關懷連結，只要給予足夠的關懷，它就能成長、生存。」²²

藝術家團體「Haha」召集了一個由20至30位志願者組成、名為「洪水」（Flood）的網絡，共同維護一座水耕菜園長達三年（Haha, Flood 1992–95, 1769 W. Greenleaf Street, Chicago.）。

距之十年後，在芝加哥的另一端，另外一群藝術家與活動人士發起一項同樣另類但卻截然不同的計畫。在2004年10月的其中四天，藝術家團體「前導電視台」（Pilot TV）將芝加哥橋港社區（Bridgeport）的一棟三層樓建築改造成一間臨時的獨立電視攝影棚，並召開一場會議，名為「讓女權主義僭越的實驗媒體」（Experimental Media for Feminist Trespass）。²³在會議開始前，該團體發布了一份既廣泛又具體的參與徵求令：

「花園裡的城市：芝加哥的酷兒藝術與行動主義」展覽中呈現藝術家團體「前導電視台」（Pilot TV）的相關文件和影像（Image Courtesy of the author）。

超過兩百位參與者響應號召，聚集在名為「Pilotwood」的DIY電視攝影棚，製作35部以上的錄像，主辦方稱之為「前導影片」。在這些前導影片當中，包含了一場由「芝加哥感覺庫」（Chicago Feel Tank），成員包括勞倫．貝蘭特（Lauren BERLANT）、古爾德、帕騰，以及蕾貝嘉．左拉赫（Rebecca ZORACH）主持、名為「因不快而愉悅」（Feeling Good About Feeling Bad）的諷刺綜藝秀；藝術家MPA製作的一檔實驗性摔角節目；凱瑞．克倫維特（Cary CRONENWETT）改編電影《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin）、超過一百位跨性別演員參演的情色作品；以及芭芭拉．德根薇薇（Barbara DEGENVIEVE）和格雷格．博多維茨（Gregg BORDOWITZ）的講述表演。儘管這些前導影片如主辦方發出的參與徵求一樣種類繁多，但主辦方指出，這場會議的核心主題之一是「跨性別女性主義」（transfeminism），意指「尋求不同女性主義形式之間的合作，並……認知到跨性別／性別酷兒（trans/genderqueer）群體每天都在資本主義的性別化的空間裡冒險闖蕩。」²⁵「前導電視台」的主事者與「女伶電視台」（DIVA TV）、「弗里克斯錄像」（Videofreex），以及「雨舞公司」（Raindance Corporation，亦有譯為盛宴公司）等其他另類錄像團體一脈相承，他們明白企業集團媒體再現的是狹義的性別、性傾向，以及人類整體的模範樣式。他們設想的是透過這些前導影片來重新編排這種有限和限制性的內容。會議結束後，「前導電視台」的參與者透過公共電視、電影節、展覽和其他管道發布這些影片。話雖如此，但就像「洪水」一樣，這場奇異聚會的物質性產物幾乎是次要的。「前導電視台」的主要成就除了這場活動本身之外，也在於這個團體認知到透過資源整合、策略分享與集體勞動，他們至少可以在一個週末內展現一個另類的世界，並且樹立「有助於未來激進基礎建設的組織形式」。²⁶

「前導電視台」的主事者正確地指出，「隨著公共空間、自然資源和社區自治的最後一絲殘餘被收買，我們的身體將繼續成為爭取自主權的最後一道防線。」²⁷事實上，「前導電視台」所回應的政治力量至今依然活躍。這次展覽舉辦的時機與1980年代和2000年代的歷史有相似之處，保守派政府破壞公共生活，同時也試圖限制身體自主權，無論這是指生殖健康、性別肯定照護，或僅僅是活出自我的權利。當時和現在一樣，醫療保健是偏見的風向標。在1980年代，國家與社會對愛滋病的反應（或無反應），清楚揭露了美國各地根深蒂固的恐同心理。如今，醫療保健再次成為酷兒（尤其是跨性別者和非二元性別者）權利談判的主要戰場。2024年，美國的國會議員提出了674項法案，對跨性別者設下醫療保健、法律承認，以及社會參與等方面的種種限制。

今年（2025年）預計將遠遠超過這個數字，僅今年上半年國會議員就提出九百多項這類法案。²⁸ 針對酷兒、跨性別和非二元性別群體更廣泛的攻擊，或許最簡明、最毫不留情的體現，就是唐納德．川普（Donald TRUMP）總統在其第二任期第一天所簽署的行政命令。該行政命令寫道：「美國的政策是承認兩種性別：男性和女性。這些性別是不可改變的，而且是基於根本的、不容置疑的事實。」²⁹費克在本次展覽期間創作了一幅新壁畫，名為《性別肯定照護免費診所》（The Free Clinic for Gender Affirming Care），以此直接回應當前的反跨性別政治氛圍。這幅壁畫描繪的是一間為跨性別者提供免費醫療保健服務的診所，其外牆立面千變萬化，分層的建築圖案暗示著一個雄偉的結構，其起伏的色彩反映出超越二元性別表達的光譜。這項議題對費克而言具有個人意義，他指出：「在我的生活中，性別肯定照護得來不易，並且改變了我的人生……這幅壁畫旨在以一種令人憧憬與喜慶的願景去回應那些使性別肯定照護處於稀缺、資源不足和秘密活動狀態的威脅（通常是現實）」。³⁰繼他早期的《回憶宮殿》系列之後，這位藝術家透過這幅壁畫，將焦點從過去轉移到未來，從逝者已矣轉向來者可追。

費克近期在「Atrium Project: Edie Fake」計畫中創作了名為《性別肯定照護免費診所》的新壁畫，描繪了一間為跨性別者提供免費醫療保健服務的診所（Installation view: Atrium Project: Edie FAKE, MCA Chicago, March 25, 2025–March 29, 2026. Photo: Bob. (Robert Chase Heishman + Robert Salazar.）。

我希望這篇文章能夠拋磚引玉，也希望本次展覽能夠發揮更廣泛的作用，以突顯下列事實：芝加哥的一些文化工作者在全美和全球酷兒藝術暨行動主義史中所扮演的角色，比人們以往認知到的更為重要。當然，這篇文章和這檔展覽尚有諸多不足之處，要完整地講述這段當地歷史，仍有很多事要做。提摩西．史都華-溫特（Timothy STEWART-WINTER）在其關於芝加哥LGBTQ+行動主義悠久歷史的著述中指出：「與舊金山和紐約的著名故事相比，芝加哥同志賦權的故事讓這座城市在許多方面更能代表其他數十個吸引同志移居的地點⸺從亞特蘭大到西雅圖，從波士頓到達拉斯。」³¹芝加哥與上述其他城市一樣，它之所以特別，部分原因在於從該區域和更遠區域移居至此的人們，其中包括本檔展覽中的許多藝術家，他們認為芝加哥這座大都會能夠為那些可能不符合他們原居地規範類型的人們提供庇護。話雖如此，芝加哥和美國的其他地方一樣，並非烏托邦，而且差得甚遠。然而，基於穆尼奧斯的精神，我將芝加哥的烏托邦式（隱約帶有酷兒意涵的）座右銘「花園裡的城市」（Urbs in Horto）解讀為對這座城市未來發展的憧憬。我從伊夏爾的「貝爾蒙特礁」攝影作品、「愛滋病解放力量聯盟」芝加哥分會充滿希望的行動主義、費克的沉思性描繪、凱夫的聲音套裝，以及「Haha」與「前導電視台」富有想像力的社會實踐中，瞥見了這座花園裡的城市的些許微光。「花園裡的城市」展覽中的藝術作品與檔案資料對於這項關於酷兒精神的計畫而言恰如其分。它們種類繁多，構成一個幾乎難以為繼的差異叢集。但它們的共通點在於一種取向。不是性取向本身（雖然這往往是其中的一部分），而是對時間的側重。本文所討論的藝術家與行動主義者，就像這檔展覽所呈現和未呈現的所有藝術家與行動主義者一樣，都意識到過去與現在的不足，並藉由他們的作品幫助我們實現更美好的未來。