理想上，成為一位藝術家或藝術工作者依據的是每個人的自由意志。但誠如龔卓軍所述，選擇體制內的「做」往往就是立刻陷入「超工作」、「超生產」的狀態，滾攪在現行的瘋狂生產速度裡。又或者，必須如陳界仁一般，嘗試當一個「註定要去打破藝術生產常規的圈內人」（龔卓軍，2019：20）但即使是陳界仁這般重量級的藝術家，且時不時透過自己的創作計畫探索另類的藝術生產關係，都難以逃離「不得不做」的體制現實。2018年5月，陳界仁領取「AAC藝術中國」獎項之後引發部分批評聲浪。藝術家在返臺之後發表一篇內容懇切的訪談專文〈一個相信「佛法左派」的藝術家〉，內容述及他從1998年開始參加各大國內外展覽起，為了不讓創作生涯停擺，並且持續能回應各種重要的展覽邀約，一直處在必須貸款負債的惡性循環狀態，意即，一個藝術家自稱的「弔詭的迴圈」裡。1 這種「超工作」、「超生產」內爆，其實是許多藝術家都可能會遭遇到的集體困境。但陳界仁的自述還讓我們看到，一位藝術家不僅可能被嵌入一個以「債」為名的惡性資本結構，同時，也可能被國際雙年展與學術型主題展的跨國體制所制約，而後者的問題遠比前者更加令人不安。雖然正面觀之，創作者透過體制內所提供的機會自我實現，發展自己的藝術生涯毫無疑問。但反面觀之，這同時也意味著，若要在這條藝術晉升天梯中持續往上爬，她／他就必須成為一位順應其治理邏輯的溫馴生產者，即使她／他早已在瘋狂的科層體制中工作過量。
相較於職涯發展、際遇，或者收入多寡，藝術科層體制真正的影響力是關於「藝術家之名」的製造。更精確地說，其實是針對創作者之身分政治及其主體性本身的直接模塑。麥可．哈特及安東尼奧．奈格里（Michael Hardt and Antonio Negri）曾經在《大同世界》（Commonwealth）裡主張，生命政治（bio-politics）的終極核心從來都不是為主體生產客體，從來都不是醫療藥物、戶口名簿、身分證明文件等等這些明顯可見的治理技術產物；終極的生命政治就是生產主體性本身（Hardt and Negri, 2009: X）。由此延伸，我們不妨說，反思科層體制的關鍵其實就是「藝術家之名」的身分政治，意即一整套定義著「何謂藝術家／藝術工作者？」的生產機制。眾多「不得不做」的創作者之所以只能在「超工作」、「超生產」狀態中的不斷磨耗，就是因為這套生產機制的主導權從來都不在他們手上。同時也欠缺一套有效的批判策略，針對該機制所生產的主體性幻象予以回擊。
「我們都是時代的炮灰」展覽文字。圖／王咏琳提供
關於這點，策展人王咏琳2015年於臺北國際藝術村策劃的「我們都是時代的炮灰」（簡稱「炮灰」展）是一個相當合適的分析案例。因為這檔展覽不僅擴充了傳統機制批判的操作思路，更是針對臺灣藝術圈長久以來的「成功藝術家」幻象，以及其背後的欲望結構展開猛烈的嘲諷批判。以下，我們將透過分析「炮灰」展的策展方法來拓展關於藝術科層制問題的討論：
首先，在展覽執行策略上，「炮灰」展頗具巧思地虛構了一位臺籍年輕藝術家：Benedict Wong，並且在對外相關文宣上洋洋灑灑羅列這位神秘人物的精彩資歷，包括其所斬獲的各大國際藝術獎項、曾經參與的重要雙年展或藝術機構大展，甚至在展場內播送國內外藝術圈人士為其背書的訪談影片。展覽期間他從不露面，令藝術社群對他的由來與真實面目感到好奇。直到展期結束的最後一刻，「炮灰」展才正式對外「揭盲」，宣布所有精彩的展出作品其實都是出自一群土生土長的臺灣年輕藝術家之手。他們分別是：鄭先喻、陳志建、鄭帛囪、吳思嶔、王鼎曄、吳國瑋。虛構一位載譽歸國藝術家的想法，則是他們與策展人共同討論出來的想法。
很清楚地，Benedict Wong的虛構性其實恰恰凸顯臺灣當代藝術在邁入國際雙年展熱潮之競逐後，最深邃的一種欲望――希望匯聚眾多國內的人力物力資源，以「單一作者聖像化」的邏輯，培植一位又一位能被推上國際展演舞台的藝術明星，並期待她或他能夠提升臺灣當代藝術的國際能見度。「炮灰」展大大諷刺了這種明星生產機制的盲目執念究竟有多麼深入人心，同時也點出臺灣總是鞭長莫及地將藝術家送往歐洲展演舞台（例如威尼斯），或者期望獲得歐美主流藝術圈青睞卻始終邊緣的欲望空缺。
另一方面，「炮灰」展的年輕創作者們在藝術機制中的位置也很值得注意：有的人其實曾得過一些重要的國內獎項，也辦過幾檔個展；有些人畢業後選擇委身在藝術機制的周邊，以接案的方式過活；有的人則是擁有非常敏銳的創造力，但卻選擇自決於藝術圈的核心社交群之外，與之保持距離……。總而言之，他們全都是與Benedict Wong式的主體性生產計畫格格不入，又或者是抗拒依照藝術圈既定的遊戲規則與晉升天梯走的創作者。但整體來說，即使面對如此現實的藝術機制，他們並沒有選擇大拒絕式的「外邊」位置，依舊與之保持曖昧的距離。展名「我們都是時代的炮灰」顯然帶有強烈的宿命論色彩，其實多少透露出某種普遍瀰漫在他們這代年輕創作者之間的集體焦慮――如果不依循主流的「成功藝術家之道」，繼續依靠各種短期接案與非典勞動，自己的創作生命究竟還能夠走多遠？
「我們都是時代的炮灰」展覽現場，王鼎曄以及作品《Get a prize!》。圖／王咏琳提供
Benedict Wong，《藝術家的副業》，桌上型電腦、網頁介面，2015。圖／王聖閎提供
「炮灰」展裡有兩件格外值得一提的作品：一是有著金色拉霸機外觀的裝置作品《Get a prize!》。機台面板上，貼滿了諸如泰納獎、Hugo Boss藝術獎、台新藝術獎、臺北美術獎等國內外的重要獎項。觀眾雖然可以反覆操作直到「中獎」為止，但眼前燈號的無限輪迴，其實正是年輕創作者在藝術科層體制內的具體生存景況：特別是國內的獎項，每年的得獎名單總是會出現幾個熟悉名字；這些創作者即使已經得過幾回「優選」或「入選」，但他們多數仍會持續報名。這並不是因為對最高首獎的執念，而只是因為反覆投獎，與這些獎選機制保持一定程度的關聯，是他們少數能夠持續獲得官方美術館資源與曝光度的重要方式。在展場另外一側的《藝術家的副業》則是一台桌上型電腦。藝術家設計了一個可供人自由體驗獎項投遞過程的線上申請網頁，但實際操作的民眾很快就會發現自己深陷無止盡的文書處理過程，成功遞件送出之日遙遙無期。這件作品挑明在諷刺藝術科層體制日益繁瑣的文書作業，早已逐漸侵蝕藝術家的創作生活。但只要他們一天活在「獎選–補助」系統的治理邏輯之下，反覆更新個人CV、整理備審的作品資料、填寫申請表格、上傳檔案……，這些無法迴避又負擔甚重的「副業」就繼續會是他們的日常。
整體而言，「炮灰」展以聰慧的機制批判方式，調侃了「成功藝術家之道」背後的各種潛規則與幻見。同時，也具體而微地訴說了年輕創作者們的生存處境。無論就展覽的問題意識，還是整體環境生態的角度來看，Benedict Wong式的欲望結構都是值得反思的。因為它持續塑造一種印象，說服人們相信國際藝術明星的生產，便是臺灣當代藝術的唯一未來。另一方面，它也讓深陷藝術科層體制的年輕創作者們相信，如果無法依照這套機制既定的遊戲規則走，個人的創作生涯就不可能有其他活路可走――這種印象當然是一種錯誤。但可以想見，巨大的藝術家生產機器並不會因為一檔小型策劃展就停擺，那麼除了透過體制內的策展、創作或評論，使當中的相關問題議題化，究竟還有哪些反思之路可走？這是我們最後一節要討論的問題。
鄭先喻的《我們最愛的傅科與德勒茲》（2015），即時數據視覺化影像裝置，尺寸依現場而定，「我們都是時代的炮灰」展覽作品。圖／王咏琳提供
截至目前為止，我們已能拉出一條清楚的思考軸線，將問題聚焦在那些定義「何謂藝術家／藝術工作者？」的主體性生產機制，並且至少已能從兩個層面來檢視：其一是「炮灰」展裡清楚呈現的，重大獎項與參展紀錄的持續累積、所謂「成功藝術家之道」的晉升天梯，以及送往國際展演平台的藝術明星產製邏輯2，這些相互影響的環節都是足以模塑一位藝術工作者之身分認同與生命敘事的潛在結構。其二則是補助機制，特別是那些攸關藝術家們如何聚集在一起、如何分享資源，繼而讓個人或團體得以延續創作生命的補助政策。因為這些支援條件不僅會形塑她／他的職涯發展，同時也會在根本的生命政治層次上，影響她／他如何理解自己在生態中的可能位置。在今天，成為一位藝術工作者意味著必須時時與國家藝文補助背後的資本結構周旋：一方面，她／他有可能是以個體的形式直接與藝術機制共處，繼而必須面對各種斜槓人生與非典勞動所帶來的碎裂化、原子化處境。另一方面，她／他也可能加入各種藝術工作者的聚集形式，舉凡最基本的藝術團體（早年則是協會、畫會）、劇團和舞團，或者其他型態的共作／共創組織。但無論是哪一種形式，它們絕大多數都受到國家藝文補助的治理邏輯牽引。
我們已很清楚，一位年輕藝術工作者如果要在當前的藝文生態中「活得好」，越來越無法避免「提案、申請、審查、報告、評量、結案……」這般過程的無限循環，藉此掌握與國家藝文科層組織之間的「交換經濟」關係。但問題是，我們其實很少認真思考，這裡所謂的「活得好」究竟指的是什麼？實際上，為了能夠順利進入上述所說的交換網絡，藝術工作者們的整體思維――小至單一作品製作，大至稍有企圖心的策展規劃――總是被各項補助的申請時程、展呈邏輯，以及成果考核的形式所約束。甚至，為了能夠持續待在這層交換網絡裡，她／他希望保有的創作生涯本身反而（很諷刺地）帶來了相當大的不自由。如上一節所述，「不得不」繼續做展覽、「不得不」繼續申請駐村、「不得不」繼續兼差以保持一種「彈性人生」的狀態……，最終逐漸失去說「不」的能力。這種困境猶如喬治．阿岡本（Giorgio Agamben）所說，當代人真正的貧乏與不自由，其實並不是被限制了「可以做什麼」的空間，而是被剝奪了一種「能不去做什麼」的想像力，意即，徹底失去了使自己可以「有所不為」的抵抗能力（Agamben, 2010: 4）。也就是說，今日的年輕藝術工作者如果希望在大環境中活得好，她／他往往必須活得更像一位「符合補助標的」的藝術工作者，並且努力扮演好這個角色。
格雷伯曾毫不客氣地批評，當代左派遭逢的最大困境，其實就是源自面對科層時的曖昧態度：「左派無法像對過去的科層制一樣，對現今的科層制做出批判，就等於是左派本身的衰亡。若沒有這樣的批判，基進想法就失去了重心，它就只是片段的抗議與要求而已。」（Graeber, 2015: 132）一旦左派面對科層制時只是選擇一條「務實」的路線走，而不涉及對現況的基進改革，那麼其結果往往是弔詭地導向對科層制本身的肯定。甚至，最終不僅再次強化這隻惡獸，更讓牠日益壯大、免疫於當前所有的批判攻擊。不難理解，格雷伯對當代左派的嚴厲批評，其實也是當前藝術工作者面對藝術科層制最主要的困境之一。所以真正基進的實踐方向，只能是確實地、徹底地走向體制的絕對「外邊」嗎？抑或仍有其他選擇？以下，我們將探討三種截然不同的實踐路徑，它們彼此各有優缺點，透過這三者的交叉併陳，逐步推向本文的最終結論。
2018年年初，「臺灣海筆子」於空總臺灣當代文化實驗場的前身空總文化實驗室放映導演陳芯宜拍攝之紀錄片《大帳篷：想像力的避難所》。圖／王聖閎提供
首先，第一個值得拉進來的參照點是日本著名的帳篷劇精神領袖櫻井大造，以及受他影響而成立的「臺灣海筆子」。帳篷劇強調的幾項核心精神，包括參與者不分彼此，共同埋鍋造飯、搭蓬演戲；拒絕來自國家、社會、企業，乃至於藝文補助的資本；消解專業和階級的界線（台上與台下、帳篷之內與之外、專業演員與一般觀眾的界線），這些精神無疑具有一種充滿高度理想色彩的公共性想像。如櫻井大造本人所說，帳篷劇是一個「共同體層面的反省的場」（櫻井大造，2014），因此帳篷劇重視的並非特定的戲劇表演形式，而是包括演出工作者與一般民眾的共同聚集形式。這個「反省的場」一方面關注個體層次的生命流變，另一方面也關注「帳篷之下」作為共同體的召喚旗幟，如何在當代資本結構中設想出另外一種生命實踐的可能性；演出本身從來都不是目的，而是如何讓探索這種「反省的場」之過程化為行動，一種連帳篷外的人民都含括進來的行動（吳思鋒，2018）。
理想上，帳篷劇既是內存於體制的核心，但同時又站在體制的絕對「外邊」，以此「既在其內又在其外」的辯證姿態讓所有參與者直視當下的現實。在〈「帳篷場」是什麼？〉這份論壇報告裡，櫻井大造說出一段頗值得反覆思量的話。他說：「帳篷劇的場不是作為對於現實的『虛構』存在，而是更為積極的，將『眼下的現實（其實不過是現實驅動的層面）』化為『虛構』的『反省的場』。」（櫻井大造，2014）換言之，劇場遠遠不是搬演虛構的介面，相反的，它作為更真實的勞動實踐，足以突顯帳篷之外的死勞動輪迴的荒謬性；帳篷劇期望藉由參與者的日夜同吃同住、搭篷排戲創造一種「將現實迫為虛構」的反省之力，並且打開對於社會交往關係的反省契機。櫻井大造這種帶有烏托邦色彩的現實主義觀點，無疑能與龔卓軍所論辯的活死勞動相依課題聯繫在一起。
不過，帳篷劇雖然擁有基進且獨立的體制外想像，但由於它始終自外於企業贊助或國家藝文補助的體系，多年下來，「臺灣海筆子」的規模一直維持在相當有限的格局；它自身的存續，也多是靠其參與成員的自我奉獻來支撐的。這使得它所標舉的活勞動狀態始終停留在具有高度理想性，卻無法更加擴散的處境。甚至，為了維繫「反省之場」相當嚴苛的共同參與模式，帳篷劇的表演近年來不僅顯得有些後繼無力，更逐漸浮現出一種將其生活實踐與勞動形式僵固化的潛在危險。簡言之，如果所謂的「帳篷劇精神」關乎的是「人如何聚集？為何而聚集？」的動力學問題，那麼將其聚集形式侷限在有形的搭篷與拆篷生活，不僅可能導致藝術工作者自身的孤島化，更有可能阻礙其他當代社群參與實踐（例如賴淑雅與臺灣應用劇場發展中心積極推動的「社區劇場3」概念），與帳篷劇之間可以產生的多元對話。
空總「帳篷特別放映場」X 映後緊急音樂會（啞蟬坊 X 王信義）。圖／楊偉新攝影、臺灣海筆子提供
相較於帳篷劇的實踐路徑，第二個值得拉進來討論的參照點是21世紀之後，臺灣許多視覺藝術團體逐漸朝向「藝文空間化」的趨勢。原本藝術家聚集在一起的目的，除了純粹的相互砥礪、壯大聲勢之外，就是能夠在個人創作脈絡之餘發展出截然不同的群體創作模式；即使不是以團體的形式結盟，擁有一個眾人可以相約討論的根據地，繼而探索出有別於官方藝術機構的實驗性展演，對創作思想的深化也有莫大助益。1980年末、1990年代初的早期替代空間，如二號公寓多半具有上述的精神。但隨著1990年代中期藝文補助制度的成形、公部門釋出的資源與管道都大增之後，早期替代空間意欲與官方分庭抗禮的態勢便逐漸式微；經營上也更趨靈活，既不拒絕適度的商業贊助，也不拒絕官方資源或藝術專案的承接（呂佩怡，2011：15）。
2000年之後，不只替代空間的發展如此，我們可以看到許多老牌的藝術團體如「非常廟」、「打開–當代藝術工作站」的藝術家們逐漸發現，純粹以團體的形式活動遠遠不足以獲取充裕的資源。唯有透過成立擁有固定據點的藝文空間――換言之，成為一個受補助機制規範、受官方認證的「被補助對象」――團體的生命才可能維繫，向外發聲的能量也才不致潰散。當然，一旦接受了官方補助，就意味著回到本文探討的核心問題：受到科層治理邏輯的牽引。如果單純就藝術團體與官方之間的關係來看，「藝文空間化」的結果確實是如此。但這並不表示，藝術家們並未在此過程中嘗試創造更大的實踐空間。舉例來說，他們多半會秉持藝術資源重新分配的精神，將空間轉化成開放性的平台，從而強化其展演規劃的公共性基礎。譬如「非常廟」過去曾創辦過《非常評論》，以「寫作農場」的概念提供初出茅廬的評論人才一個實質的發表空間。又或者，透過舉辦類似「亞洲獨立藝術空間連線」（AIA Asia in Independent Asia）的活動，讓亞洲各地的藝術家營運空間（artist-run space）相互交流，分享各自的實務經驗，並且在官方文化外交之外，串聯起國內外藝術家、空間經營者、策展人、評論人以及藝術行政專才之間的實質社會關係。晚近十年，包括「竹圍工作室」、「打開–當代」、「台北當代藝術中心」（TCAC）在內，許多藝術工作者經營的民間藝文空間都擁有遠比官方文化機構更前瞻的亞洲當代藝術的網絡佈局。4 相較於公立美術館仍信奉將大量藝術資源不斷投射至歐洲戰場的舊日思維，藝術家們早已務實地將國際平台的建置，轉往更有機會創造合作夥伴關係的東北或東南亞區域。5
簡言之，「藝文空間化」的優點便是能與機制之間形成相對穩固的資源交換關係，同時也有機會依據藝術工作者的理想，創造具有遠見的展演和交流平台。但另一方面，其缺點也顯而易見：正因為受到補助政策與科層管理體系的規範，為了空間與團體本身的存續、為了拿到次年的補助經費、為了符合成果績效考核的標準，這些藝文空間底下的工作者更加無法逃離「不得不做」的迴圈。正因為一切生產通通必須有目的、有焦點、有方略、有效益，就創作展演的生產關係而言，非常弔詭地，我們逐漸看到一種「有空間才有資源，有資源才有展演事件，有展演事件才有人的聚集」的現象。這點與1990年代時，人們往往是先聚集在一起才開始思考要做些什麼，抑或純粹無所事事的「沒有生產的生產」，是截然不同的創作生產情境。
第三種參考點，某個程度上是前兩種實踐路徑的一種折衷，但它一方面避免帳篷劇徹底自絕於社會贊助或藝文補助之外，最終卻因為固守生產模式與聚集形式而走向僵化的弊病。另一方面，它也極力跳脫藝術團體「藝文空間化」之後，逐漸因為受補助政策與科層管理體系所牽引，繼而落入「因事（件）設人」之思維的問題。這第三條路的進展往往極其緩慢、無法立竿見影，同時其實踐方略也相當複雜，此次吳孟軒進駐空總臺灣當代文化實驗場（C-LAB）的計畫即是屬於這條路徑。讓我們暫且稱其為「共創者」之路。
「共創者」路線著重思考獨立藝術工作者彼此之間的網絡連結，但並不將自己徹底劃出藝術機制的「交換經濟」之外。這條路線當然也存在受到藝術科層體制牽引的風險，因此，它必須更加專注在藝術工作者們之間的「共」――「共同」、「共創」、「共享」――究竟還有哪些具體的實踐路徑和形式可開發？扼要地說，透過參與觀察吳孟軒的計畫施行，「共創者」路線於現階段，以及在不遠的未來，至少有以下三個必須拓展的基本工作要點：
一、「自我組織」：意即側重對於「人的聚集形式、策略與方法」的開發，並且在當代藝術機制的三個權力中心，也就是畫廊體系、公立美術館，以及學院之外，嘗試建立不受其治理的年輕工作者生產聚落。這是吳孟軒的計畫在進駐C-LAB的半年期程內，比較能夠展開實驗和討論的部分。同時，也是較能初步展示計畫階段性「成果」的部分（但仍必須小心避免落入僵化的成果考核思維）。目前，已有不少年輕創作者投入自我組織的開發工程，譬如「海馬迴．光畫館」或者「草埕文化藝術工作室」，他們表面上雖然仍是一般藝文空間的經營模式，但其工作團隊多能充分運用補助資源，並且將之轉化為更加靈活的調查研究行動、跨國交流，或者展演事務之推動。
二、「開放資源」：在自我組織的基礎上，創造一種組織架構扁平、決策透明、去中心，以及側重水平式協作精神的資源分享平台。如此，藝術工作者彼此之間就有可能孕育出與當前藝文生態習癖迥然不同的「生產暨交換文化」。但嶄新的交換模式無法僅僅憑靠想像，它非常需要時間驗證與嘗錯，以及持續性的資源投入才有可能真正成形。譬如藝術家郭奕臣於2017年創建的STUPIN藝術家工作室駐村平台，即嘗試繞過傳統藝文補助體系，以創作者個體的「點對點」方式，串聯出嶄新型態的國際駐村交流網絡，及人脈資源連結模式。這個構想有非常不錯的分享精神，卻很需要超越個別藝術家層次的集體資源進場，才有可能改變整體生態的生產結構。同理，吳孟軒的計畫也僅能止步於開啟想像與對話的前期階段，因為真正的推動與執行，非常需要類似視盟、表盟這類藝文中介組織的協力。
三、重新構造「地方性」（locality）：透過上述自我組織的年輕工作者聚落，從個別的點之串聯逐步形成包圍中央的網絡。這些聚落各自生產自己真正想要的展演與創作，相互串聯一氣，並且向外進行區域性的合作交流。他們一方面保有自己的行動自由，創造自己希望塑造的地方性。另一方面，藉由在藝文生態裡累積的集體聲量，反過來影響地方的文化政策和補助思維。2000年之後，臺南如雨後春筍般出現的年輕藝文空間比較接近這個理想，如「能盛興工廠」（2014-2017）、「齁空間」（2012-2018）、「絕對空間」（2013-）等，它們既與藝術學院保持密切的地緣關係，但也持續保有各自的能動性。6
不過在此必須特別強調，「共創者」路線遠遠不是藝術工作者生存之道的終極解答，而僅是另一系列藝術科層制反思的開端。這是因為，關於「人的聚集形式」，我們仍有更根源的困境必須面對。
在今天，藝術工作者的相遇和集結，多半是基於某個展演事件的機緣；展演事件的發生，則是源於藝文空間或機構的營運，而它們的存在又仰賴藝術科層體制的持續性支持。如此的生產關係幾乎已經成為一種普遍默契，以至於「人如何聚集？又為何而聚集？」的根源性問題越來越被人們遺忘。因為一旦擁有了空間、獲得了補助，就不可能讓它空轉荒廢，必須一檔接一檔生產各式展演活動，填滿所有可能的檔期。當代的展演活動生產過量（以及工作過量）問題，莫過於我們再也難以逆轉這套生產邏輯。可是，一旦展演事件的發生優先於人的聚集，我們就會越來越遠離藝術實踐的地方性（locality）真義，而僅能從藝文空間或機構之存在意義的角度理解之。換言之，在展演生產過量的年代，我們越來越將雙眼定焦在展覽的內容、主題、作品，以及參展藝術家名單，卻越來越少思考「展覽」作為使某個地區的人聚集在一起的特殊事件，它究竟聚集哪些人？為何聚集？如此的聚集形式，究竟擾動了何種既存的生產關係？
更重要的是，展演事件是藝術工作者相互激盪的「果」而非「因」，但當代藝術往往為了成就展演事件本身而倒果為因；我們時不時就會看到，一檔展覽可以為了製作經費，甚至是昂貴的運費投入大量預算，卻吝於增加諸如稿費、參展費、翻譯費等必要的人事成本之比例，剝削有志投身其中的年輕工作者，使其無法好好在生態中存活。讓展演事件的重要性凌駕於人的聚集之上，不僅是當前展演生態的巨大盲點，更是一種藝術發生學的「起源忘卻」――儘管藝術生產科層化的大勢難以逆反，但我們不應忘卻創作實踐仍有很大部份是來自無法預先設定目的或勞動成果的純粹耗費式邏輯，也不應忘卻在相聚的過程中所形成的機遇性漫談、可見或不可見的實驗性嘗試，或者腦力激盪下的自發性展演，才是真正能構成一整個創作世代之精神氣質（ethos）的關鍵。
如何從這種起源忘卻之中甦醒，不僅是任何一位活在全面科層化時代的藝術工作者都無法迴避的藝術生產之境，同時，也是任何一項在地機制批判的深化工作絕不能夠忽視的思考起點。
