截至今日，嚴重特殊傳染性肺炎（COVID-19，武漢肺炎）在巴西的確診人數已超過1,700多萬人。疫情為這個地理版圖與人口數皆列世界第五、貧富差距指數居高不下的南美洲國家，帶來一場看不見終點的惡劫。在去年疫情高峰初期，我聯絡了住在里約熱內盧（Rio de Janeiro）的好友，確認她是否一切安好，她回道：「我和我先生現在住在一座靠近里約小島，我們的家人在這裡有一棟房子，我們大部分的時間都待在這裡，試著盡量遠離城市生活。」太好了，聽起來的確是個很安全的生活模式，但是一棟在小島上的房子？或許這般聽來夢幻的情境，在巴西的白人社群之間並不稀奇。回憶起2019年5月在巴西的旅程，近十位同行的友人，也就這樣暫住在她家族的另一間空屋裡。某天晚上，當我們聊起巴西黑暗的奴隸制度、極端的城鄉發展，與因殖民歷史而錯綜複雜的族群結構，記得她略顯無奈地說：「在這裡，我被歸類為白人。」就算她在里約出生，有著印象中的南美洲人外貌，講著流利的葡萄牙語。確實，身為一個短暫停留的過客，我很難理解這樣的身分認同，不過關於「巴西人」的歷史起源，我倒是在與聖保羅州立美術館（Pinacoteca do Estado de São Paulo）來自德國的館長喬欽．沃爾茲（Jochen VOLZ）的對談中得到了一個答案：「我們都知道，第一位巴西人的誕生，發生在某位來自歐洲的白男人，強暴這塊土地上的原住民女性的那一刻。」
這樣不對等的關係，不時在巴西的日常中上演著。一如當你漫步在里約的瓜納巴拉灣（Guanabara-Bucht）驚嘆著明日博物館（Museu do Amanhã）的前衛建築，轉身卻踏入一旁殖民時期的奴隸交易廣場；或是坐在遊覽車內看著窗外奧斯卡．尼邁耶（Oscar NIEMEYER）依山傍海的傳奇建築尼泰羅伊美術館（Museu de Arte Contemporânea de Niterói ），與另一座山坡上滿是磚瓦裸露房舍的貧民窟；又或是在里約夜市裡，遇見將假步槍捧在胸前，穿著牛仔裝、騎上迷你馬拍攝紀念照的孩童們――那每一處轉角的新與舊，彷彿都可以從中看到交織著種族、歷史與政治的軸線，如何緊密地拉起當地難以跨越的社會結構。生活如是，藝術亦如是。回看當時在巴西訪查的藝術機構，就像是各式以藝術與文化為名的主題樂園，然而，當走過喧囂熱鬧的展示特區，總會瞥見後台微光下的頹喪與哀愁。
倘若藝術機構是一座遊樂園，巴西米纳斯吉拉斯州（Minas Gerais）的伊紐罄（Inhotim）絕對是難出其右的存在。座落在布魯馬迪紐小鎮（Brumadinho）山頭，佔地140公頃的伊紐罄，是結合生態植物園與大型現地藝術創作的「當代藝術複合體」，也是舉世聞名的「藝術迪士尼」。這間多次被旅遊評論網站 《TripAdvisor》評選為全球25間必去美術館之一的藝術機構，是巴西礦業巨頭與知名收藏家貝爾納多．帕斯（Bernardo Paz）自1980年代便開始籌備的夢幻計畫。早期僅作為私人花園與藝術收藏館的伊紐罄，在2005年籌組非營利機構「伊紐罄文化機構」（Instituto Cultural Inhotim），並於隔年正式對外開放。直至今日，伊紐罄的園區內種植將近5,000種植物、收藏超過500件藝術創作、雇有1,000多名員工、興建23座展館與八座主題花園。其中令人難以忽視的是，園內的大型戶外創作與許多展館內的展出作品，多來自國際知名藝術家的現地製作。例如歐拉弗．艾利森（Olafur ELIASSON）的《觀看機器》（Viewing Machine）、馬修．巴尼（Matthew BARNEY）的《De Lama Lâmina》、通加（Tunga）的《精神活性畫廊》（Galeria Psicoativa Tunga）、多明妮可．貢札雷斯．佛斯特（Dominique Gonzalez-Foerster ）的《沙漠公園》（Desert Park），以及道格．艾特肯（Doug AITKEN）的《聲亭》（Sonic Pavilion）等，族繁不及備載。擁有如此群星雲集的展出陣容，地處偏遠的伊紐罄開園至今仍累積超過300萬名遊客的亮眼成績，這或許正是一種另類「藝術力」的展現。
道格．艾特肯（Doug Aitken）於伊紐罄（Sonic Pavilion）園區中現地製作的作品《聲亭》（Sonic Pavilion）。圖／鄒婷攝影
回到現實世界，2017年帕斯被指控以伊紐罄文化機構作為洗錢和逃稅工具，帳目上高達9,850萬美元作為營運使用的海外資金，一度遭巴西聯邦法庭判定為從事犯罪活動的金流，帕斯也因此面臨九年刑責。直至2020年年初，全案翻盤，帕斯無罪釋放。事實上，關於帕斯的指控並不僅止於此。據《彭博社》（Bloomberg）報導指出，他長年來以伊紐罄之名操作的相關商業行為，早已違反多項環境法規，甚是被指控雇用童工來累積財富。1 而在2019年初，離伊紐罄園區的20公里外，一座隸屬於淡水河谷公司（Vale S.A.，同時也是伊紐罄的長期贊助者）的礦場，發生嚴重的「布魯馬迪紐尾礦壩災難」（Brumadinho dam disaster），突然坍塌的大壩造成近300人死亡、數十人失蹤。據當地報導指出，坍塌的水壩結構早已出現問題，但其檢測的結果卻被刻意隱瞞，而這也不是淡水河谷公司近年來造成的唯一慘案，在2015年，同樣位於米纳斯吉拉斯州的瑪莉雅納礦壩無預警潰堤，造成19人死亡，含有重金屬的百萬噸廢水與淤泥傾瀉而下，摧毀鄰近小鎮與河流。這場「瑪莉雅納礦壩災難」（Mariana dam disaster），早已吹響巴西礦業長年來企業凌駕政府的公安警鐘。對於巴西民眾來說，他們被迫面臨接二連三的人間悲劇，然而，這些並非天災意外，而是人為犯罪。
Muquifu內部的禮拜堂與壁畫《黑聖徒教堂》（Igreja das Santas Pretas）局部。圖／鄒婷攝影
相較於伊紐罄以樂園之姿，展示夢幻場景卻也映照出現實中藝術的資本主義生態，同樣位於米纳斯吉拉斯州，相隔一個多小時車程的社區型博物館「Muquifu」則勾勒出截然不同的在地機構樣貌。Muquifu的全名是「逃亡奴隸定居點與城市貧民窟的博物館」（Museu dos Quilombos e Favelas Urbanos），在巴西的殖民語言葡萄牙文的語境下，「Favelas Urbanos」意指貧民窟，而「Quilombos」一字則泛指過去奴隸制度尚存之際，非裔奴隸因雇主的高壓迫害私自逃離，獨立組織與建立的社區。2這間在2012年由莫羅神父（Padre Mauro Luiz da Silva）創建的小型社區博物館，貫徹著兩項核心任務：一是從個人歷史出發，重建城市邊緣的文化與生活的記憶工程；另一則是致力保存長期被巴西政府壓迫甚至亟欲抹除的、關於地方他者（貧民與奴隸）的集體認同。因應重建與保存弱勢文化的機構使命，Muquifu成為身兼博物館、教堂、聚會處與庇護所的複合式機構，同時也是對當局不當政策的抵抗與行動。而館內數百件由貧民窟居民捐贈的「典藏品」――包含生活物件、工作器具、文件憑證、圖像、聖像、服裝、聚會慶典與口述歷史的紀錄等――不僅反映出非裔族群在國家發展中歷經極不平等的文化與社會處境，也在今日藉由Muquifu集體式的博物館實踐，控訴著這些被歷史刻意遺忘的「記憶權利」。
關於Muquifu本身的空間歷史，可回溯到1970年代由非裔巴西婦女在同一地點組織的隱密聚會所。據導覽員描述，當時的14位當家婦女總是熱情準備著祖傳的茶飲與餐點，定期和其他成員一同向天主祈禱、交流先人治療疾病的秘方，並提供當地受迫者一個安全的庇護場所。這些歷史故事，在今日Muquifu的禮拜堂化身為《黑聖徒教堂》（Igreja das Santas Pretas）――一幅由14個場景組成、佈滿空間牆面，將基督生平的宗教故事融合Muquifu過去作為受迫者於社區中的歷史壁畫。而畫面中出現的各式角色，或人或神，全由黑人擔當。
穿過《黑聖徒教堂》往左側走去，方可到達Muquifu的常設展廳。不到100平方公尺的展區，有著一間獨立隔出的「女傭的小房間」（Quartinho de empregada）。在房內放滿居民捐贈的老家俬的白牆上，隨處可見零散的原子筆跡，內容是社區婦女們親手寫下的、遭受凌虐的過去。繞過小房間，靠牆的角落擺放著一個中型的玻璃展櫃，櫃內散落觀光景點常見的紀念品：啤酒杯、貝殼、日式人偶、裝飾畫、玻璃檯燈等，這些乍看之下令人毫無頭緒的生活物件，主題是「奴隸從主人那裡收到的（無用）禮物」，它們輾轉由曾為奴隸或相關人士的社區居民捐贈，成為Muquifu常設展出的永久典藏。
藉由對於機構典藏的獨特詮釋，這座「逃亡奴隸定居點與城市貧民窟的博物館」以「文物的旅程與捐贈者故事」的收集、展示與保存，開啟當代博物館實踐中關於文化資產與記憶工程的著眼點。作為一間抵抗遺忘與驅逐的社區博物館，Muquifu從個人歷史出發的集體實踐不僅激起公眾對於「記憶權利」的思考，也促使參與者實驗各種「留下記憶」的可能。
Muquifu的全名是「逃亡奴隸定居點與城市貧民窟的博物館」（Museu dos Quilombos e Favelas Urbanos），從Muquifu的頂樓向外望去，可以看到整片的貧民窟。圖／鄒婷攝影
當藝術機構是一場小型的社會主義實踐，會是什麼樣子？位於聖保羅的「SESC龐貝亞」（SESC Pompéia）實驗著這樣的想像。SESC的全名是「Serviço Social do Comércio」（商業社會服務），這個由巴西國內的商、旅、服務業界發起的私營組織，長期推動各式多元的文化和教育計畫，旨在提供相關從業者與其家庭成員更好的生活品質。直至今日，SESC在聖保羅已成立43處活動園區，其中，於1986年竣工的SESC龐貝亞可說是最著名的案例――它是由義大利裔巴西女建築師麗娜．波．芭蒂（Lina Bo BARDI）設計規劃，而她，一向致力於實踐建築的社會與文化功能。
SESC龐貝亞設有劇院、游泳池、運動場、圖書館、餐廳、咖啡廳、展覽廳、工作室與教室等硬體設施，這個由廢棄工廠改建的藝術園區，在我眼中如同一個完美運行的里民活動中心，因為這裡的每一個公共空間，就是多了一點社群間的共享連結與結構差異。一如沒有任何符合國際標準運動場的運動中心――因為運動不該成為競技；或是劇院觀眾席以舞台為界、左右延伸，觀眾看著舞台也看著另一側觀眾的座位席――因為舞台不該有前後之分、觀眾席也不該有階級之差，而當觀眾對坐之際，觀賞戲劇將不再是單向與被動的行為；又或是在同一個屋簷下，毫無隔間，比鄰的圖書館和兒童遊樂區，與一旁僅設有流水和火爐，空曠無牆的「do nothing」區域――因為這樣的空間安排，才能顯示出一個社區活動中心的本質。這些波．芭蒂對於社區與公眾活動的想像，除了她本身的背景之外（波．芭蒂曾為義大利共產黨員），也來自於她在當地觀察到的「生活結構」。SESC龐貝亞的前身是法國建築師弗朗索瓦．亨內比克（François Hennebique）以鋼筋混凝土建構的大型工廠，工廠停工後，這個佔地16,000多平方公尺的園區成為當地居民的遊樂場。經過無數次的勘查，波．芭蒂一手規劃的SESC龐貝亞，留存的不僅僅是具有時代意義的鋼筋混凝土結構，更包含當地居民在街坊巷弄之間共融生活的樣態。
藝術機構SESC龐貝亞（SESC Pompéia）的園區實踐著社會主義的想像，圖為園區內的運動中心。圖／鄒婷攝影
藝術機構SESC龐貝亞（SESC Pompéia）園區中作為工作坊教室的空間。圖／鄒婷攝影
而波．芭蒂對於建築的社會功能的想像，的確在SESC龐貝亞完美落地。當我步行在園區內的各項設施，每一個定點的運作，都和她規劃的藍圖如出一轍。3 這樣的藝術機構是波．芭蒂在巴西以建築進行的社會主義實踐、也是地方機構如何滿足公眾想像的完美演繹，然而如此美好的世界，不在巴西別處，就剛好落在富裕繁華的聖保羅。
從里約的街道、布魯馬迪紐的藝術迪士尼、美景市（Belo Horizonte）的社區博物館，到聖保羅的里民中心，這樣的機構觀察或許只是對巴西藝術生態的匆匆一瞥。在離開巴西的前兩天，我們一行人和當地藝術家貝托．史瓦法第（Beto SHWAFATY）聊了整晚，談極右派的雅伊爾．波索納洛（Jair BOLSONARO）執政後慘澹的藝術生態、聊巴西高得驚人的藝術品關稅，最後，有人問了史瓦法第：「那這樣，你未來想做什麼作品？」他不假思索地說：「有用的作品！」什麼是有用的作品？又或，什麼是有用的機構？在疫情無限蔓延、藝術產業更顯脆弱的今日，我想這些藝術機構，正各自與公眾一同走向未竟之路。
