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巴西藝文機構觀察:藝術迪士尼、貧民與逃亡者的博物館、完美的里民中心

尼泰羅伊美術館(Museu de Arte Contemporânea de Niterói )依傍貧富差距極為顯著的社區而建。圖/Diego BARAVELLI、CC BY-SA 4.0
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發布日期2021.06.16
撰文 鄒婷
InhotimMuquifuSESC Pompéia藝術機構

截至今日,嚴重特殊傳染性肺炎(COVID-19,武漢肺炎)在巴西的確診人數已超過1,700多萬人。疫情為這個地理版圖與人口數皆列世界第五、貧富差距指數居高不下的南美洲國家,帶來一場看不見終點的惡劫。在去年疫情高峰初期,我聯絡了住在里約熱內盧(Rio de Janeiro)的好友,確認她是否一切安好,她回道:「我和我先生現在住在一座靠近里約小島,我們的家人在這裡有一棟房子,我們大部分的時間都待在這裡,試著盡量遠離城市生活。」太好了,聽起來的確是個很安全的生活模式,但是一棟在小島上的房子?或許這般聽來夢幻的情境,在巴西的白人社群之間並不稀奇。回憶起2019年5月在巴西的旅程,近十位同行的友人,也就這樣暫住在她家族的另一間空屋裡。某天晚上,當我們聊起巴西黑暗的奴隸制度、極端的城鄉發展,與因殖民歷史而錯綜複雜的族群結構,記得她略顯無奈地說:「在這裡,我被歸類為白人。」就算她在里約出生,有著印象中的南美洲人外貌,講著流利的葡萄牙語。確實,身為一個短暫停留的過客,我很難理解這樣的身分認同,不過關於「巴西人」的歷史起源,我倒是在與聖保羅州立美術館(Pinacoteca do Estado de São Paulo)來自德國的館長喬欽.沃爾茲(Jochen VOLZ)的對談中得到了一個答案:「我們都知道,第一位巴西人的誕生,發生在某位來自歐洲的白男人,強暴這塊土地上的原住民女性的那一刻。」

這樣不對等的關係,不時在巴西的日常中上演著。一如當你漫步在里約的瓜納巴拉灣(Guanabara-Bucht)驚嘆著明日博物館(Museu do Amanhã)的前衛建築,轉身卻踏入一旁殖民時期的奴隸交易廣場;或是坐在遊覽車內看著窗外奧斯卡.尼邁耶(Oscar NIEMEYER)依山傍海的傳奇建築尼泰羅伊美術館(Museu de Arte Contemporânea de Niterói ),與另一座山坡上滿是磚瓦裸露房舍的貧民窟;又或是在里約夜市裡,遇見將假步槍捧在胸前,穿著牛仔裝、騎上迷你馬拍攝紀念照的孩童們――那每一處轉角的新與舊,彷彿都可以從中看到交織著種族、歷史與政治的軸線,如何緊密地拉起當地難以跨越的社會結構。生活如是,藝術亦如是。回看當時在巴西訪查的藝術機構,就像是各式以藝術與文化為名的主題樂園,然而,當走過喧囂熱鬧的展示特區,總會瞥見後台微光下的頹喪與哀愁。

伊紐罄(Inhotim):熱帶植物園與藝術迪士尼

倘若藝術機構是一座遊樂園,巴西米纳斯吉拉斯州(Minas Gerais)的伊紐罄(Inhotim)絕對是難出其右的存在。座落在布魯馬迪紐小鎮(Brumadinho)山頭,佔地140公頃的伊紐罄,是結合生態植物園與大型現地藝術創作的「當代藝術複合體」,也是舉世聞名的「藝術迪士尼」。這間多次被旅遊評論網站 《TripAdvisor》評選為全球25間必去美術館之一的藝術機構,是巴西礦業巨頭與知名收藏家貝爾納多.帕斯(Bernardo Paz)自1980年代便開始籌備的夢幻計畫。早期僅作為私人花園與藝術收藏館的伊紐罄,在2005年籌組非營利機構「伊紐罄文化機構」(Instituto Cultural Inhotim),並於隔年正式對外開放。直至今日,伊紐罄的園區內種植將近5,000種植物、收藏超過500件藝術創作、雇有1,000多名員工、興建23座展館與八座主題花園。其中令人難以忽視的是,園內的大型戶外創作與許多展館內的展出作品,多來自國際知名藝術家的現地製作。例如歐拉弗.艾利森(Olafur ELIASSON)的《觀看機器》(Viewing Machine)、馬修.巴尼(Matthew BARNEY)的《De Lama Lâmina》、通加(Tunga)的《精神活性畫廊》(Galeria Psicoativa Tunga)、多明妮可.貢札雷斯.佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster )的《沙漠公園》(Desert Park),以及道格.艾特肯(Doug AITKEN)的《聲亭》(Sonic Pavilion)等,族繁不及備載。擁有如此群星雲集的展出陣容,地處偏遠的伊紐罄開園至今仍累積超過300萬名遊客的亮眼成績,這或許正是一種另類「藝術力」的展現。

道格.艾特肯(Doug Aitken)於伊紐罄(Sonic Pavilion)園區中現地製作的作品《聲亭》(Sonic Pavilion)。圖/鄒婷攝影

回到現實世界,2017年帕斯被指控以伊紐罄文化機構作為洗錢和逃稅工具,帳目上高達9,850萬美元作為營運使用的海外資金,一度遭巴西聯邦法庭判定為從事犯罪活動的金流,帕斯也因此面臨九年刑責。直至2020年年初,全案翻盤,帕斯無罪釋放。事實上,關於帕斯的指控並不僅止於此。據《彭博社》(Bloomberg)報導指出,他長年來以伊紐罄之名操作的相關商業行為,早已違反多項環境法規,甚是被指控雇用童工來累積財富。1 而在2019年初,離伊紐罄園區的20公里外,一座隸屬於淡水河谷公司(Vale S.A.,同時也是伊紐罄的長期贊助者)的礦場,發生嚴重的「布魯馬迪紐尾礦壩災難」(Brumadinho dam disaster),突然坍塌的大壩造成近300人死亡、數十人失蹤。據當地報導指出,坍塌的水壩結構早已出現問題,但其檢測的結果卻被刻意隱瞞,而這也不是淡水河谷公司近年來造成的唯一慘案,在2015年,同樣位於米纳斯吉拉斯州的瑪莉雅納礦壩無預警潰堤,造成19人死亡,含有重金屬的百萬噸廢水與淤泥傾瀉而下,摧毀鄰近小鎮與河流。這場「瑪莉雅納礦壩災難」(Mariana dam disaster),早已吹響巴西礦業長年來企業凌駕政府的公安警鐘。對於巴西民眾來說,他們被迫面臨接二連三的人間悲劇,然而,這些並非天災意外,而是人為犯罪。

Muquifu:貧民與逃亡者的庇護所

Muquifu內部的禮拜堂與壁畫《黑聖徒教堂》(Igreja das Santas Pretas)局部。圖/鄒婷攝影

相較於伊紐罄以樂園之姿,展示夢幻場景卻也映照出現實中藝術的資本主義生態,同樣位於米纳斯吉拉斯州,相隔一個多小時車程的社區型博物館「Muquifu」則勾勒出截然不同的在地機構樣貌。Muquifu的全名是「逃亡奴隸定居點與城市貧民窟的博物館」(Museu dos Quilombos e Favelas Urbanos),在巴西的殖民語言葡萄牙文的語境下,「Favelas Urbanos」意指貧民窟,而「Quilombos」一字則泛指過去奴隸制度尚存之際,非裔奴隸因雇主的高壓迫害私自逃離,獨立組織與建立的社區。2這間在2012年由莫羅神父(Padre Mauro Luiz da Silva)創建的小型社區博物館,貫徹著兩項核心任務:一是從個人歷史出發,重建城市邊緣的文化與生活的記憶工程;另一則是致力保存長期被巴西政府壓迫甚至亟欲抹除的、關於地方他者(貧民與奴隸)的集體認同。因應重建與保存弱勢文化的機構使命,Muquifu成為身兼博物館、教堂、聚會處與庇護所的複合式機構,同時也是對當局不當政策的抵抗與行動。而館內數百件由貧民窟居民捐贈的「典藏品」――包含生活物件、工作器具、文件憑證、圖像、聖像、服裝、聚會慶典與口述歷史的紀錄等――不僅反映出非裔族群在國家發展中歷經極不平等的文化與社會處境,也在今日藉由Muquifu集體式的博物館實踐,控訴著這些被歷史刻意遺忘的「記憶權利」。

關於Muquifu本身的空間歷史,可回溯到1970年代由非裔巴西婦女在同一地點組織的隱密聚會所。據導覽員描述,當時的14位當家婦女總是熱情準備著祖傳的茶飲與餐點,定期和其他成員一同向天主祈禱、交流先人治療疾病的秘方,並提供當地受迫者一個安全的庇護場所。這些歷史故事,在今日Muquifu的禮拜堂化身為《黑聖徒教堂》(Igreja das Santas Pretas)――一幅由14個場景組成、佈滿空間牆面,將基督生平的宗教故事融合Muquifu過去作為受迫者於社區中的歷史壁畫。而畫面中出現的各式角色,或人或神,全由黑人擔當。

穿過《黑聖徒教堂》往左側走去,方可到達Muquifu的常設展廳。不到100平方公尺的展區,有著一間獨立隔出的「女傭的小房間」(Quartinho de empregada)。在房內放滿居民捐贈的老家俬的白牆上,隨處可見零散的原子筆跡,內容是社區婦女們親手寫下的、遭受凌虐的過去。繞過小房間,靠牆的角落擺放著一個中型的玻璃展櫃,櫃內散落觀光景點常見的紀念品:啤酒杯、貝殼、日式人偶、裝飾畫、玻璃檯燈等,這些乍看之下令人毫無頭緒的生活物件,主題是「奴隸從主人那裡收到的(無用)禮物」,它們輾轉由曾為奴隸或相關人士的社區居民捐贈,成為Muquifu常設展出的永久典藏。

藉由對於機構典藏的獨特詮釋,這座「逃亡奴隸定居點與城市貧民窟的博物館」以「文物的旅程與捐贈者故事」的收集、展示與保存,開啟當代博物館實踐中關於文化資產與記憶工程的著眼點。作為一間抵抗遺忘與驅逐的社區博物館,Muquifu從個人歷史出發的集體實踐不僅激起公眾對於「記憶權利」的思考,也促使參與者實驗各種「留下記憶」的可能。

Muquifu的全名是「逃亡奴隸定居點與城市貧民窟的博物館」(Museu dos Quilombos e Favelas Urbanos),從Muquifu的頂樓向外望去,可以看到整片的貧民窟。圖/鄒婷攝影

SESC龐貝亞(SESC Pompéia):完美的里民中心

當藝術機構是一場小型的社會主義實踐,會是什麼樣子?位於聖保羅的「SESC龐貝亞」(SESC Pompéia)實驗著這樣的想像。SESC的全名是「Serviço Social do Comércio」(商業社會服務),這個由巴西國內的商、旅、服務業界發起的私營組織,長期推動各式多元的文化和教育計畫,旨在提供相關從業者與其家庭成員更好的生活品質。直至今日,SESC在聖保羅已成立43處活動園區,其中,於1986年竣工的SESC龐貝亞可說是最著名的案例――它是由義大利裔巴西女建築師麗娜.波.芭蒂(Lina Bo BARDI)設計規劃,而她,一向致力於實踐建築的社會與文化功能。

SESC龐貝亞設有劇院、游泳池、運動場、圖書館、餐廳、咖啡廳、展覽廳、工作室與教室等硬體設施,這個由廢棄工廠改建的藝術園區,在我眼中如同一個完美運行的里民活動中心,因為這裡的每一個公共空間,就是多了一點社群間的共享連結與結構差異。一如沒有任何符合國際標準運動場的運動中心――因為運動不該成為競技;或是劇院觀眾席以舞台為界、左右延伸,觀眾看著舞台也看著另一側觀眾的座位席――因為舞台不該有前後之分、觀眾席也不該有階級之差,而當觀眾對坐之際,觀賞戲劇將不再是單向與被動的行為;又或是在同一個屋簷下,毫無隔間,比鄰的圖書館和兒童遊樂區,與一旁僅設有流水和火爐,空曠無牆的「do nothing」區域――因為這樣的空間安排,才能顯示出一個社區活動中心的本質。這些波.芭蒂對於社區與公眾活動的想像,除了她本身的背景之外(波.芭蒂曾為義大利共產黨員),也來自於她在當地觀察到的「生活結構」。SESC龐貝亞的前身是法國建築師弗朗索瓦.亨內比克(François Hennebique)以鋼筋混凝土建構的大型工廠,工廠停工後,這個佔地16,000多平方公尺的園區成為當地居民的遊樂場。經過無數次的勘查,波.芭蒂一手規劃的SESC龐貝亞,留存的不僅僅是具有時代意義的鋼筋混凝土結構,更包含當地居民在街坊巷弄之間共融生活的樣態。

藝術機構SESC龐貝亞(SESC Pompéia)的園區實踐著社會主義的想像,圖為園區內的運動中心。圖/鄒婷攝影
藝術機構SESC龐貝亞(SESC Pompéia)園區中作為工作坊教室的空間。圖/鄒婷攝影

而波.芭蒂對於建築的社會功能的想像,的確在SESC龐貝亞完美落地。當我步行在園區內的各項設施,每一個定點的運作,都和她規劃的藍圖如出一轍。3 這樣的藝術機構是波.芭蒂在巴西以建築進行的社會主義實踐、也是地方機構如何滿足公眾想像的完美演繹,然而如此美好的世界,不在巴西別處,就剛好落在富裕繁華的聖保羅。

從里約的街道、布魯馬迪紐的藝術迪士尼、美景市(Belo Horizonte)的社區博物館,到聖保羅的里民中心,這樣的機構觀察或許只是對巴西藝術生態的匆匆一瞥。在離開巴西的前兩天,我們一行人和當地藝術家貝托.史瓦法第(Beto SHWAFATY)聊了整晚,談極右派的雅伊爾.波索納洛(Jair BOLSONARO)執政後慘澹的藝術生態、聊巴西高得驚人的藝術品關稅,最後,有人問了史瓦法第:「那這樣,你未來想做什麼作品?」他不假思索地說:「有用的作品!」什麼是有用的作品?又或,什麼是有用的機構?在疫情無限蔓延、藝術產業更顯脆弱的今日,我想這些藝術機構,正各自與公眾一同走向未竟之路。

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發布日期2021.06.16
撰文 鄒婷
InhotimMuquifuSESC Pompéia藝術機構
Footnote 註釋
01
參閱:CUADROS, Alex. "The Crimes That Fueled a Fantastic Brazilian Museum." Bloomberg Businessweek, 2018.06.08.
02
巴西的奴隸制度於1888年廢除,是西方世界最晚廢除奴隸制度的國家。然而直至今日,巴西民間社會對於底層族群的強迫勞動或因為欠債造成的短期奴役現象仍未完全消失。
03
麗娜.波.芭蒂(Lina Bo BARDI)之於SESC龐貝亞(SESC Pompéia)並不僅是建築師,在SESC龐貝亞開幕之際,相關活動的內容設計甚至是餐點規劃都由她主導。在機構營運初期,波.芭蒂也同時身兼管理、活動規劃與策展等工作。
Author 作者
鄒婷策展人、研究員、偶爾做做手工的文字工作者,畢業於德國萊比錫藝術學院策展文化研究所,現為該校博士生,居住與生活於柏林/臺北。
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