經手檔案的事務，從來就不限定於特定機構和專業。社會中的個人或團體，無論是以實體，還是數位的形式，總有人在不同時空情境和問題意識下，進行不同類別、狀態、來源的物件徵集和蒐藏，以及行「檔案」之名的詮釋、調度與轉化。印度人類學者阿君．阿帕度萊（Arjun APPADURAI）亦曾表達樂觀態度，他認為，檔案不只是官方機構業務，「相較於作為痕跡（traces）的墳墓，檔案更常是（離散群體）對集體記憶殷切期盼下的產物。」2
然而，面對檔案在人文藝術領域受到廣泛使用的情境，我不禁有一個素樸的提問：檔案在不同意向和情境驅動下，被運用為佐證、記憶技術或特定的感知形式，而進入特定作品和展演脈絡之前，如何理解將不同類型的物件「檔案化」的行為⸺例如物件的彙集、篩選、編排和予以描述，也包含持續的典藏維護和推廣近用⸺以及，其間賦予檔案個別和群集的描述與分類邏輯，之於個人和集體記憶、身分和情感認同錯綜複雜的關係？
簡．金．凱森，《離別社群》，2019，「無垠之森」展覽現場，2023，臺北市立美術館。圖／臺北市立美術館提供
受後結構和後現代思潮影響，檔案研究早於八〇年代出現反省實證性思維，轉而視檔案的編排和描述，為多重出處的後設敘事、中介（mediation）和社會建構，並將檔案員的主觀思維和保管執行，看作形塑檔案面貌的中心的論點。3雖然相關研究仍多針對機構內專業情境，未觸及私人社群、非專業和非文件類的檔案實踐。何況，在傳統機構實行的項目，也不應視為檔案工作的標準。不過，可以說聚焦檔案員突破檔案被動保存的角色，並質疑將檔案視為歷史證據的觀點，已是學界普遍的共識。
即使如此，比起規律、無機的檔案庫想像，過度飽和的藏品、難以收束的繁瑣細節，以及總是拮据的硬體環境，和專業人員斷層，其實才是臺灣各地庫房的共通困境。這不代表人們不關注檔案，反而是在愈加頻繁的社會變遷，以及激烈的記憶和話語權競逐中，出於對個人、機構，甚至是以國家為單位的記憶，遺失、缺漏或失真的恐懼，使得檔案在當代依然作為抵禦遺忘、抹消和扭曲的主要形式。
問題是，儘管主張多元活用、提高檔案近用的聲音，與日俱增。但若今日檔案的多重過剩與混亂，是隨時間演進，也是那些得以決定檔案去向的人，有意或無心為之的結果。那麼，在這樣檔案「過剩」的普遍常態下，總是相對「匱乏」亦永難滿足的檔案工作本身，在當代還有何種行動意義？又該如何理解隨檔案的重複發掘，而在不斷重述、相互覆蓋中循環的弱勢歷史書寫？
印度性別歷史研究者安賈利‧阿隆德卡（Anjali ARONDEKAR）近期出版的論著《豐富性：性的歷史》（Abundance: Sexuality’s History，2023），以及藝術家簡．金．凱森（Jane Jin KAISEN）的影像裝置作品，成為我探索這個問題的起點。
簡．金．凱森、卡士頓．嵩丁昆，《女人．孤兒．老虎》影片截圖，2010，單頻道錄像，72分鐘。圖／藝術家提供
簡．金．凱森，《離別社群》影片截圖，2019，影像裝置，尺寸依場地而定。圖／藝術家提供
為了調查印度的性別檔案，阿隆德卡數次拜訪「Gomantak Maratha Samaj」（以下簡稱「Samaj」）的檔案庫。Samaj是由源於葡萄牙和英國殖民時期，地理上來自果亞（Goa）的種姓階層「德瓦達斯」（Devadasi）移民所組成的社群組織。果亞的德瓦達斯，依據二十世紀初的文獻記錄，多數是從事祈禱、祭儀、舞蹈與音樂表演的女性。時常被錯用為娼妓或情婦的同義詞，或是被誤解為只包含低種姓的女性。4
一切始於阿隆德卡在Samaj檔案庫，前後經歷的兩起事件：
在果亞分部，職員看著阿隆德卡為受損文件加裝保護套，顯得不以為意，因為，在一個始終過度飽和，且持續有新藏品入庫的檔案庫，不可能會在意檔案是否遺失，也很少將力氣放在編排管理上，或進一步保存與數位化。事實上，光是阿隆德卡觸目所及，館藏即包含會議記錄、傳單、日記到私人信件等，眾多不同語言、類型的檔案。即使保管毫無章法，檔案庫仍長年對外開放，上門民眾都能在此自由翻找、收放或加註分類。可以說，在此試圖「提起關於性的歷史，不是透過喚起（物件或資料的）喪失（call to loss），而是藉由尋常的過剩（ordinary surplus）。」5
至於第二起事件，也解釋了某些新資料的來源：在孟買分部，一位女士來為上大學的兒子申請「受挫種姓」（Other Backward Caste）憑證。職員提醒女士，由於市面上出現愈來愈多造假的證明，法律判準也更加嚴峻，故由此組織發出的信函，不再具有太大的法律效力。在女士的堅持下，職員幽幽提起另一種做法：只要女士同意將她的名字，放入組織年度出版的成員名單，那就毋須佐證資料，也能為她背書：「我們做，而你相信」（We make, you believe）。6換言之，這裡的身分建置，憑藉的是對虛假幻想（make-believe）的共識。這位女士聽聞後，卻頭也不回離開了。
檔案之於假造、虛構，看似相互矛盾。不過阿隆德卡提醒，若將這位職員說的話，放回德瓦達斯和其他受污名的種姓，在今日仍持續受到壓迫的語境下，就可知形式上的補償不只無法落實權利保障，反倒突顯證據文類內在的交易價值。職員的提議即是善用這一點，他願意為這位女士假造一份記錄，只要女士同意成為檔案的一份子，加入這個想像、開放的虛構集體，即阿隆德卡所謂「透過解體、廢除其（官僚）形式」而形成的團結之中。 7
除此之外，阿隆德卡也提到檔案庫收有的書籍，其實少有口述記錄、傳記或回憶錄，反而多是短篇故事、小說集等，傾向虛構性的文類。8但這並不意味著Samaj檔案庫徵集不力，也絕非德瓦達斯缺乏書寫導致。相反地，我認為這說明了，雖然在當代印度的文化治理下，檔案仍作為一種核心的形式，然而，Samaj檔案庫不加保管、無懼喪失，甚至富含虛構、假造的運作邏輯，實則將人們對檔案的關注，從作為過往的靜態參照物，轉向檔案化的動態過程，在實務上介入當下體制，並創造新的再現形式的可能性。
左：阿隆德卡指出，這些虛構性書寫具自我塑造的功能，可見於Samaj的月刊《Samaj Sudharak》，自1929年發行至今。圖為該月刊1933年1月號封面。圖／© Gomantak Maratha Samaj Archives ；右：安賈利‧阿隆德卡，《豐富性：性的歷史》書籍封面，2023。書封圖片出自《Samaj Sudharak》1940年9月號封面。圖／© Duke University Pres
Samaj開放的行動視野，所欲挑戰的，即是阿隆德卡所謂的「憂鬱歷史主義」（melancholic historicism）。9她認為在性別歷史學傳統中，有一種具主導性的觀點，每每哀嘆邊緣群體的存在證據，在官方歷史上受到抹除，而將遺失、喪失，視為性別歷史不可化約的基本屬性。然而，這樣的歷史意識，實則建基在挖掘證據和補償的偏執之上，以及將邊緣歷史主體和喪失的修辭綁定。這不僅低估了「（檔案）喪失」與「（重返檔案）贖回」之外的知識生產形式，甚至可能成為今日壓迫的階序結構的一環。
於是，阿隆德卡參考Samaj的檔案實踐，轉而提出將性別檔案，結合「豐富性」（abundance）概念，來陳述一種擁抱自身存在，無論是否連續或真實，皆能免於對喪失和回首彌補的焦慮；縱然起源不可恢復（nonrecuperative），卻是更具創造性的性別歷史。10這樣的研究取徑，不是將檔案作為證據或知識來源，而是以「檔案作為主體」，甚至是「檔案庫為主體」的觀察方法，以闡明現時實際的檔案狀態，並推想邊緣主體在求生、協商與抵抗中，所生成的檔案與歷史書寫之間的多重關聯。
換句話說，對阿隆德卡所言，檔案不是輔佐意義建構的工具，也不是單純從檔案汲取另一個向度的理論，來取代至今對邊緣群體的研究。我認為「豐富性」的檔案實踐，更強調經手、轉化檔案的人的角色，如何在自身的立足點，和彌補歷史的欲望之間，在考量檔案工作本身的極限，以及不如人意的現實條件之餘，首先鬆開檔案存續與歷史再現的預設連結。最終，在不可迴避的「過剩」常態，與「缺失」的歷史焦慮之間，想像一種不受治理、跳脫「挽救歷史記憶」邏輯的敘史型態。
何以檔案之名？又如何免於對歷史證據的執著？上述阿隆德卡的分析，提示了檔案工作介入當代政治，並以書寫延展群體生存的行動潛能。雖然她自承無意架構出抽象的概念框架，供人套用到其他案例和語境，但我發現，在濟州島出身的丹麥藝術家簡．金．凱森的影像裝置作品中，亦體現相似的「豐富性」檔案思維，以及藉由多元的歷史再現形式，連結更廣泛的社會行動的企圖心。
多年來，凱森持續透過研究與創作，從性別、殖民、種族和地緣政治等不同面向，解析朝鮮半島近代歷史的暴力與離散⸺從早前勾勒出北歐殖民主義和人口販運關係的《Tracing Trades》（2006），到2011年以來，一系列關於「濟州四．三屠殺」，並連結至近年反美國海軍基地抗爭、全球化跨國移動主題的裝置作品和展覽。其中，流傳民間的故事、文學作品，以及散落各地庫房和私人收藏的文件、口述資料和影像紀錄，一直是她首要的研究標的。
簡．金．凱森、卡士頓．嵩丁昆，《女人．孤兒．老虎》，2010，New Wight Gallery，加州大學洛杉磯分校。圖／藝術家提供
不過，考慮到從檔案庫、歷史書寫，到兼具表述與儲存媒介的動態影像，雖然相互關聯，實屬不同的實踐層次。這裡不僅是在陳述藝術家，多年來身兼研究者、行動者和檔案工作者的事實。關鍵在於，不同於常見以時空的填充，賦予物件檔案形式和其形式預設的文物價值，或是直接將藝術創作類比為檔案工作，並展示檔案轉化的終端成果等做法；凱森更強調檔案藝術的中介角色，以創作演繹在檔案、歷史再現和主體經驗之間，所浮現的重層矛盾與差距。亦即藉由揉合多種檔案影像與敘事文本，來揭示作為群集的檔案豐富脈絡，以及與觀眾所在的當下現實的多重關聯。
以凱森2010年和藝術家卡士頓．嵩丁昆（Guston Sondin-Kung）共同製作的《女人．孤兒．老虎》（The Woman, The Orphan, and The Tiger），以及她個人2019年的作品《離別社群》（Community of Parting）為例，兩者都運用藝術家歷年實地拍攝、採訪的影片，並穿插如民族誌、政宣片和新聞片等檔案片段。聲軌部份，則可聽到包含凱森在內的多位敘事者，接連從說書人、評論家、經歷暴力和離散的當事人，乃至時代洪流下的旁觀見證等，不同的發聲與現身位置，說起主語不明，卻姿態各異的證言和故事。不過，作品皆未直接展示他們在計劃中執行的檔案工作，以及隨之建立起的人、物件和時空的關係組織。而是，在將相異時空下生產的音畫素材，一一拆散後，堆疊並重組為互為補述、詮釋與換喻的有機敘事。
《女人．孤兒．老虎》影片截圖，日軍慰安婦的檔案影像。圖／藝術家提供
《女人．孤兒．老虎》影片截圖，爭取賠償的慰安婦抗議團體。圖／藝術家提供
換句話說，在任何狀況下，可被視為檔案的材料，都不具作為證據或真實的先決地位，亦不單純是創作意志的附屬物。而是基於引用檔案本身的開放性和彈性，在殖民、冷戰、軍事主義和現代國族等多個節點之間，透過交互參照、轉譯，將韓戰至今送往歐美的韓裔領養潮、日軍慰安婦、濟州屠殺倖存者、在美軍軍營和基地村的「洋公主」，以及近年局勢轉變，投入跨國移動的性工作者身影，層層交疊為複數倖存者多重發聲的集體意識。
同時，這樣的影片構成，也反映出建構群集面貌的知識生產形式。例如，當《女人．孤兒．老虎》的片頭以極慢速度，播放記者會的影像紀錄時，我們看見一位慰安婦倖存者掙扎起身，卻無法將自身喚起的巨大痛苦，轉化為可被聽見、理解的語言，又旋即昏厥的身影。然後，一句用英文直白地提問：「我想搞清楚，該如何說出那些不可見、眾人都不相信的？」話音未落，聲軌又疊上另一個腔調、語氣截然不同的人聲，然後是一句句相互覆蓋的出聲陳述，直到多軌並行的聲音化為噪音迴響，變成嘈雜到幾乎不可識別，卻也無從閃避的強烈存在。
《女人．孤兒．老虎》影片截圖，慰安婦倖存者在記者會上發言。圖／藝術家提供
《女人．孤兒．老虎》影片截圖，正與美國軍人接吻的韓國女子。圖／藝術家提供
在這裡，可見邊緣群體的檔案，多採取現身口述紀錄的形式，以見證敘事呈現出豐富具身細節。然而，片中出現由機構保管的文件和檔案影像，作為群體存在證據的效果，則相對有限或缺乏。凱森在片中亦現身提示，這是由於涉及系統性壓迫的各國政權，始終忽視跨國收養兒、暴力倖存者對真相的呼籲，並拒絕整編、開放雪藏的文件紀錄。再加上，依於機構的慰安婦、洋公主的歷史檔案，亦多零碎片斷，或受到濫用和扭曲，而未能釐清兩個群體在性別和社會結構上的承繼關係。
是故，得以支持「現身」或「發聲」的心理、社會與政治條件尚未到位，看與被看的視覺範式，和某種可溝通性的想像，仍建構在極度不對等的權力關係上。隨同許多研究者和行動者投入檔案工作的努力，凱森以影像裝置呈現的是，在當代未竟的抗爭中，緩慢並持續擴大的蒐集、徵引和詮釋，如何在不可避免的相互覆蓋、錯失的風險中，逐漸聯繫起從前至今的一次次訴說和片段印象，並導向單一陳述無法獨立存在，亦不能以固有人物、主題、形式和國族來劃分的群集系譜。
然而，除了以失真噪音、不寧死者的魂火，與吞食一切的老虎，作為擾動既有秩序的象徵。失去起源、繼承創傷的人，又如何在侷限的證據思維之外，想像並創造關於他們的生存，和未來可能團結的歷史？凱森在接下來的影像裝置《離別社群》中，即更進一步以朝鮮薩滿神話中鉢里公主的故事，作為複數「被遺棄」個體，所組成的社群喻依和框架。從而將詩人金惠順、瑪拉．李（Mara LEE）的詩作，與濟州薩滿巫女高蘇南施行儀式時，所唱頌出的流血和離散歷史，揉合戰爭、遷徙和的檔案片段，以及今日仍與薩滿緊密相連的海岸風景，一同拉入環繞著鉢里公主的共同體想像之中。
《離別社群》影片截圖，濟州四．三事件受難者家屬、薩滿教巫女高蘇南。圖／藝術家提供
《離別社群》影片截圖，濟州四．三和平公園。圖／藝術家提供
例如，對照鉢里公主跨越生死的原型故事，當李的文字透過凱森說出：「現在的力量亦在於分散（dispersion）與採集（collection）⋯⋯就像拼綴起其他的時間和地方⋯⋯歷史不僅只有暴力和缺席，歷史也堅持得到一個答案，得到一個跨越時空的倫理準則。」我們首先看見韓國婦女參與美軍業務的黑白檔案影像，然後是2015年在平壤舉辦的婦女和平運動者，跨越停戰區間的面會紀錄。接著一系列迅速橫跨不同時間、格式的影像，配合安魂儀式的聲聲鐘響，呈現在冷戰認識論下構成的時間、地域和物質界線，以及人們以飛越界線所表現的生存形式。
在今日過剩、更趨碎片化的資料海中，持續蒐羅、編排、轉化檔案的用意，或許便是如此。檔案工作的意義，終究不是朝向彌補歷史、挽救記憶，而是在意識著起源不可完全修復的同時，跨越冷戰框架在歷史上劃出的缺失，並讓迫近檔案的努力，成為體現今日的生存與團結的行動。
簡．金．凱森，《離別社群》，2019，「無垠之森」展覽現場，2023，臺北市立美術館。圖／臺北市立美術館提供
責任編輯：童詠瑋
