CREATORS開放工作室那天，我看見謝一誼製作了一本小誌，裡頭簡述了「海水遇場：島嶼潮濕美學」計畫的階段性成果。她寫道：「計畫從1694年臺北大地震，造成盆地嚴重下陷，此一事件開始，進行為期六個月的藝術人類學田野工作，探尋溪湖密佈的臺北盆地，怎麼透過濕地的多物種生命地景，記憶地震留下來的濕地深時間。」我當時便心想，觀察報告也許就以側記的角度，記錄我從旁觀「潮濕計畫」成員們對深時間（deep time）的初探。
「海水遇場：島嶼潮濕美學」小誌與計畫踏查照片。圖／黃聖閎攝影
姑且不論深時間是由蘇格蘭地質學家詹姆斯．赫登（James HUTTON）在18世紀提出，也暫且不論美國非虛構小說家約翰．麥克菲（John MCPHEE）在20世紀於《盆地與山脈》（暫譯，原文為Basin and Range）一書中對深時間的引述，我想先用直覺試問：「我們如何想像超過一個人生命尺度的深時間？」即使科學證明過地球有45億多年的時間尺度，我們如何在這一串天文數字裡，想像滄海桑田幾千年來的變化？是像快轉般的動畫嗎？
倘若深時間是外在的客觀物理時間，也許，能讓我們感知深時間的關鍵條件，是身體接受外在訊息後，內在逐漸累積的主觀心理時間――容我先暫稱它為時間感。有了時間感，我們如同內建了具有時間軸的播放器，可連續綿延，隨世事閱歷快轉、慢轉、回轉或重新播放。雖然因為有了時間感，我們能感知或約莫推測深時間，可是時間感亦仰賴身體對外在物質的感知才得以建立，因而外在物質的變化――無論是人為或非人為――也必然是影響時間感對應深時間的關鍵之一。這說明了，物質與身體、深時間與時間感彼此相互交織。若欲探尋深時間，免不了得從物質、身體與時間感中擇一取徑，挖掘它們在歷史進程中層疊交錯、相生相剋的關係。
在「CREATORS計畫」裡，謝一誼視潮濕為水曾經存在的質地，用以探尋濕地的深時間。潮濕，除了是空氣中飽含水氣的物理現象，也成為水曾經或依稀存在的時間記憶，隱約瀰漫在空氣中，無法捕捉卻無所不在的附著體表，形成揮之不去的體感。潮濕，不再只是水的另一種型態，也是透過體感回憶水消逝的時間感。也許是始於這樣的體感與時間感，謝一誼選擇取徑藝術人類學，探尋臺北盆地的物與濕地的深時間。
潮濕計畫的田野路徑是從關渡隘口溯河，主要範圍位於淡水河、基隆河及二重疏洪道一帶的濕地與沙洲。除了實地踏查，謝一誼也參考歷史文獻，嘗試勾勒臺北盆地的時間縱深及溪湖水相的變化，內容約略如下。1697年，郁永河來臺採硫寫下《裨海紀遊》，書中曾提到康熙臺北湖。比對1699年至1770年間，康熙、雍正、乾隆三朝的《臺灣輿圖》，康熙臺北湖忽隱忽現，究竟是否因地震形成或洪水蓄積，至今仍是難解之謎。嘉慶年間（1760至1820年）堪輿師林琅於《觀音山地鈐記》裡提到，關渡隘口的風水為「獅象捍門」，然而根據《五股志》記載，地學研究學者鄧天德與日治時期氣象官周明德描述，關渡隘口僅380公尺，淡水河兩岸不及兩公尺高，加上地下水嚴重超抽，每逢颱風豪雨，低窪處必氾濫成災。1963年，葛樂禮颱風造成臺北大淹水，而隔年，國民政府在當時協防臺灣的美國陸軍工兵團建議下挖掉獅子頭。這個事件被記載於五股的「炸開獅子頭隘口歷史沿革巨石紀念碑」上。從那時起，臺北盆地的水文有了改變。《淡水廳志》裡提到淡北八景之一的「關渡劃流」成為絕響；而關渡宮的廟誌也記載道，少了關渡隘口的阻擋：「海水湧入淡水河域，貝類、蜉侖、蜆、花殼相繼死亡，茳茳鹹草也逐漸被隨潮水漂來的水筆仔取代」。1965年，海水挾帶河水倒灌五股洲後村，村裡農田多浸成沼澤。1968年，臺北地區防洪計畫將洲後村歸類為「一級洪水平原區」，完全禁建，隨後更因興建二重疏洪道而被徵收遷村。
謝一誼對照了地圖、日誌、鄉誌、廟誌、碑銘，以及風水、地學與氣象學的記載，將臺北盆地關於水的故事，還有逐水而居的人與非人（人類以外的生命）的故事，拼湊成零散卻連續綿延的濕地深時間，宛如八點檔連續劇一般，曾經也是臺灣民眾的共享記憶，如今早已沒落過時，被人遺忘，徒剩瀰漫在空氣裡的潮濕記憶。
若借用人類學者余舜德形容的「體物入微」1，濕地深時間不只是風土形成，也包含政治、經濟、社會等人為因素的介入，同時亦牽涉多物種的遷徙，瀕危甚至滅絕。此外，謝一誼也透過虛構與非虛構的文學性書寫，尋找臺北盆地潮濕蹤跡的深時間。她藉由文學性書寫回應人文地理學者菲利浦．史坦柏格（Philip STEINBERG）與金伯利．彼得斯（Kimberley PETERS）提出的「與物之思」（thinking with…）2，脫離如上帝般的全知敘事視角，重新換位思考，以物的視角觀察歷史或環境變化。她參考的文學性書寫，包括徐毅振的歷史架空小說《康熙台北湖》，描述傍湖而居的人物變遷；舒國治的《水城臺北》散文集，以河水或圳溝、國宅公寓或公共汽車，記錄臺北從水城變成陸城及臺北人生活型態的改變；房慧真的《河流》，尤以其中一篇散文〈大河盡頭〉透過如黃錦樹所形容的「近乎人類學式」的觀察，描繪淡水河與基隆河下游的人鳥魚蟲，形形色色皆棲居在這一片廢棄物擱淺的社子島沙洲。
潮濕計畫除了謝一誼的田野工作之外，也包含她與藝術家以「有機鬆合作」進行的創作發展。計畫原訂與吳梓安、郭俞平與陳呈毓合作，在開放工作室當天，意外發現有柯萬里（IImari Koria）加入的彩蛋。接下來，我想試著描述自己觀察四位創作者，如何在階段性的發展中提出對潮濕的初步探問，以及他們如何體現「與物之思」，或者回應謝一誼在研究北京「蟲魚花鳥市場」3 的論文裡引述唐娜．哈洛威（Donna J. HARAWAY）提出的「與物之生」（becoming with…）：順應物性，與物一起變化。
CREATORS開放工作室那天，204室中間並排幾張桌子，上面放著三個大型的透明白盆，模擬自製陶土時粗練土的過程――將黏土加水攪拌、沉澱、過濾等三道手續。等水分蒸發，便能進到第二階段的精練土――採集盆底沉澱的土片，敲碎土片，混入適當水份後充分揉捏。盆裡的黏土，是郭俞平從花蓮復興鄉一帶的海岸山脈黏土層取得的。土在水中沉澱的過程，彷彿請參觀工作室的民眾做好心理預備，感受土在液狀、浮動的水體中緩緩沉澱的時間感。這不只是採集黏土的起手式，也是地層累積時間縱深的開端。靠牆的另一張桌子，則擺了幾張構樹經歷浸泡、搥擣才得以柔韌的樹皮布。一旁有三罐透明的玻璃瓶，裡頭注滿暖色系的植物染料。鐵鏽紅、猩紅、鉻黃，若不看瓶身的標籤，你不會曉得那是用薯榔、檳榔和福木熬煮的染液。牆上貼著幾張郭俞平在花蓮採集黏土的照片，仔細看，才發現牆面上有鉛筆的字跡，說明她取土、練土的過程，以及她準備以柴燒與柴窯試燒捏好的陶。另一面牆，則貼著她採集構樹皮和薯榔時的照片，同樣穿插了鉛筆字說明構樹的繁殖方式，還有構樹從臺灣往南太平洋島嶼分佈的地圖。
郭俞平於花蓮採集構樹皮。圖／郭俞平提供
郭俞平採集製作的樹皮布與植物染液。圖／黃聖閎攝影
郭俞平似乎選擇以陶藝源自土壤的角度，呈現人可以透過認識地層分佈、過濾黏土、取土片練土、拉胚，到控制胚體進柴窯的溫度等知識，在生態環境與產物造物之間找到平衡，以陶藝的順應物性呼應「與物之思」。同理，植物染也以順應物性的方法煮製染料，比方說：嫩葉色素不足，因此春季適合用常綠樹種――如福木――製作黃色染料。由此，植物染工藝不只是順應物性的技藝，也是以時間感掌握植物生命特質的記憶。郭俞平除了透過黏土與植物染呈現地質與花草樹石縱深的時間性，也透過構樹的遺傳多樣性及分佈，空間化構樹的深時間，讓時間橫向擴延至南太平洋島群（分佈圖可參考鍾國芳在生物多樣性研究博物館的精闢研究）。藉由陶土、樹皮布與植物染，郭俞平像是在花草樹石土縱深與橫向的深時間裡投石問路，思索身體經驗、風土環境及國族敘事之間的關係。
工作室窗邊有個桌檯，上頭用木板撐著一具尚未窯燒過的陶胚雕塑，看似身體的某個部位，又像是條垂懸的腿，緊連一根硬挺有圓頭的柱狀物。圓頭前端有個小洞，洞的孔道與上方身體裡的透明塑膠水管相通，沿牆延伸到窗外陽臺的集水盆。開放工作室的前一天下過雨，雨水從塑膠水管流進陶胚體內，經過柱狀物，再依雨勢大小從圓頭的開口噴出或流出。陶胚體內潮濕未乾的土，也挾帶雨水擱淺於桌檯上的布，有些甚至滴落地面。
陳呈毓於CREATORS開放工作室呈現的陶胚雕塑。圖／黃聖閎攝影
這是陳呈毓的階段性呈現。他選擇以形賦意，探問人與環境的關聯，將陶胚喻為土壤與身體，而體內的塑膠彷彿象徵人類生活已無法切割的經濟生產，雨水代表環境與潮濕。隨著雨水流進陶胚，雕塑的內部與外部勢必因水的流動逐漸產生改變。或許，陳呈毓並未想在這次的呈現明確給出上述的定義，而是將水土與身體之間必然有的關係與改變作為持續思考的問題。生活在環境上講求除濕，身體上達到祛濕的副熱帶島嶼，人們是否還有其他思考潮濕、與潮濕共生的方式？
柯萬里的淡水河水下錄音聲譜圖投影。圖／郭俞平提供
角落閃爍著靛藍的條紋光影。定神細看，才發覺是一面聲譜圖投影在工作室暗處的牆上，正如綿延的藍染紋布不斷由右向左捲動。影像前方的椅子掛著一副耳機，像在暗示你坐下，戴上耳機進入聲音構築的世界。耳罩覆上雙耳的瞬間，所有感官彷彿與外界隔絕，只剩下無限放大的聽覺。一股淙淙水聲流進耳朵，不是空氣裡迴響的水聲，而是液體於水下密閉空間流動擠壓的咕嚕聲。淙淙水聲裡有各種細碎的聲響，奇怪的是，會頻繁聽到燒柴般的劈啪聲，並隱約聽見規律且音頻低沉的唱頌聲，悠悠唸禱著「南－無－阿－彌－陀－佛」。事後，與柯萬里聊過後得知，這是他在8月某天傍晚，去淡水河錄的水下錄音。而我聽到的劈啪聲，是河裡的槍蝦在開闔巨螯時，產生極小的無液體空間的氣穴砲（cavitation bubble）。當氣穴砲在液體壓力的擠壓下爆炸，會形成聲波震暈獵物。至於佛號的唱誦，則來自河岸佛寺循環播放的唸佛機。從柯萬里的水下錄音中，除了能感受河流的深時間與生物多樣性之外，更值得令人思考的是，由唸佛機傳進河裡的人類聲音（anthrophony）會對河流經過地層發出的地理聲音（geophony），以及槍蝦與其他物種為了生存、捕食、繁殖等所發出的生物聲音（biophony）造成哪些影響？比如方才提到的槍蝦，牠仰賴聲波進行捕食，然而唸佛機傳出的人類聲音，是否會對牠們的捕食行為造成困擾，或對以聲波傳遞訊息的生物產生影響？這也許是柯萬里透過水下錄音希望提出的初步探問。
柯萬里在個人網誌發表了一篇關於臺灣唸佛機聲響的文章，同時也將上述的水下錄音放在文章的附件裡。歡迎有興趣的朋友閱讀／聆聽：〈Listening to a “This-Wordly Pure Land”: Buddhist Temple Acoustemologies in Taiwan〉（暫譯：聽這人間淨土：臺灣佛寺的聲響認知論）。
工作室的鐵製層架旁，一臺舊型的SONY電視機正播放吳梓安和劉芳一合作發展的第一版《海妖們漸成泡沫》。戴上耳機，影片恰好從片頭的空白開始，畫面溶接到以16毫米攝影機拍攝的定鏡，那是如水晶球般閃著光澤的魚缸畫面，然後閃過幾個不同曝光程度的影格，伴隨幾處膠卷上的刮痕。接著，畫面裡開始向魚缸注水，卻又像有時重複曝光，有時以多平面攝影的方法使魚缸出現不同疊影。忽然間，嘟――聲傳入耳裡，彷若接通了某個次元。過不久，一陣嬰兒牙牙學語的畫外音如浪潮捲來，咿呀哩啦，發出語音清楚但語意不明的聲音。畫面右側的聲譜則隨咿呀聲高低起伏，將尚未成形的語言先行視覺化，形成強度或密度的表現。畫面中的魚缸開始輪番出現不同的人像與非人像，原本固定的鏡頭亦隨畫面更換視角，時而側拍魚缸裡的蛤蠣或游動的魚，時而從缸口俯角拍攝水流、泡沫、蚌與珍珠，時而又回到缸裡捕捉游泳的人魚、泳人或無法確切以語言指稱的孔洞物。影片最後又回到空白，畫外的嬰兒發語聲仍舊持續，留下畫面左側的膠卷齒孔繼續移動，伴隨幾處膠卷的刮痕閃現。
吳梓安在工作室自製攝影棚裡用16mm攝影機拍攝蛤蠣與海妖。圖／黃聖閎攝影
吳梓安、劉芳一《當海妖漸成泡沫》於CREATORS開放工作室中呈現。圖／郭俞平提供
為了發展這個階段性創作，吳梓安嘗試在工作室養蛤蠣，為蛤蠣打造合適的人造生活環境。除此之外，他也著手收集關於蛤蠣的神話故事：《山海經》視蜃（大蛤）為蚌、《本草綱目》認為蜃為蛟龍，腰以下佈滿逆鱗，能吁氣成樓臺城墎之狀，或是臺灣奉祀媽祖的廟宇裡，雕刻或壁畫上刻繪赤身裸體前來復仇的蚌殼精等。吳梓安從養蛤到創作蛤的流變影像，似乎回應「與物之生」的過程，只是他選擇與蛤一起變化的路徑，是透過自己擅長的膠卷實驗影像、外甥女前語言期的咿呀呢喃，以及劉芳一以磁帶做的聲音回饋，讓音像的象徵意義成形前，聲象與形象皆處於可重新嵌合的游離狀態。於是，在近三分鐘的音像裡，觀者恍若進入自然與人相互建構出來的文化深時間裡遊蕩，在蜃－龍、蚌－精、魚－人、音像－時間之間流動／流變。第一版的《海妖們建成泡沫》於開放工作室後也在「泡沫聽想」的展覽中有擴延式的呈現。
「海水遇場」或許是海水與淡水注定相遇，或許是獅子頭隘口炸開後海水不得已倒灌淡水，也或許是思考如何順應海、水的無常來尋找更多共存的方式，又或許是水與人的相遇，如蝴蝶效應般對生態、政治、經濟，文化產生互相影響的連鎖反應，並沉澱為時間的縱深，留以供後人踏尋。「海水遇場」嘗試以人類學的方法探問潮濕所觸動的體感與時間感，同時也藉由象徵系統的創作轉化，打開受眾感官、觸發各種問題意識。期待有機鬆合作團隊未來能持續探問潮濕，將階段性的初探與呈現發展得更加完整。
