當臺灣在進入所謂「錄像藝術」的討論之時，影像科技的演變早已經產生劇烈變化，而這個國外藝術思潮輸入的影像創作泛稱，一方面其在臺灣前衛運動後期專注於擴充臺灣藝術在媒材領域與其論述上的革新，以及作為與國際藝術樣態接軌的方法。然而，臺灣影像藝術專注在小眾（另類）影像的批判性無法銜接當代動態影像邊界不斷被拓延的狀況，再者，臺灣錄像藝術一詞猶如被包裹在真空狀態傳送至今日，在論述上略過了時代演變、類型、科技媒材更新、影像的功能，或是播放平台以及展覽傳播管道的更迭等，讓討論錄像的方法傾向於圍繞著展演形式與議題內容上打轉。
國內的幾位學者近年來對臺灣錄像藝術的脈絡跟定義也做過考究，王柏偉在〈從前適應性進展期到系統成立之初――1980年代至1990年代初期臺灣錄像藝術狀況概覽〉將臺灣當代錄像視為一個封閉性系統，去考察臺灣影像創作的歷史軌跡。他將早期的臺灣錄像創作分為幾個結構團塊：「抵抗電視文化與反幻覺：如王俊傑的作品」／「影像動態性：如郭挹芬與袁廣鳴的實驗影像」／「影像事件與表演：如林俊吉與洪素珍的作品」等去找尋臺灣在歷史脈絡上如何將錄像藝術的認識與動態影像作品畫上等號。1
韓裔美籍藝術家白南準（Nam June PAIK）的作品《The More, The Better》，1988。圖© The National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea，Woo Jongduk攝影
王柏偉的文章主要將1980年代留歐的臺灣藝術家將錄像藝術輸入臺灣之後的發展做歷史脈絡的探究，相較於此，江凌青在〈反覆追逐未竟的疆界――錄影藝術的臺灣雜誌史〉一文中，透過整理1980至2005年的藝術雜誌資料庫文件，試圖探究臺灣錄像藝術一詞的脈絡的興起與辯論。她的專文指出了臺灣1980年代前期對於錄影藝術的理解來自於在地藝評如陳英德、呂清夫等以藝術化的脈絡論述白南準（Nam June PAIK）的影像裝置。在解嚴後的1990年代，錄像逐漸被視為批判性與個人化的媒材，王俊傑首先在其著作中使用「錄像藝術」一詞用以反思影像質地的多義性與美學、陳建北則聲稱藝術影像在未來將會不再屈居於電影之下。
到了2000年之後，陳永賢與葉謹睿等人依舊透過錄像在展覽與教育面向廣泛地在藝術史學科談論錄像藝術。江凌青認為這類的書寫取向，將藝術集中在「錄影、電視、電影等不同影像媒體之間的階層角力上，尚未全面進入對新媒體的跨領域理解。」2 王柏偉與江凌青透過藝術家的創作與藝評家的評述為臺灣錄像藝術在地化拉出了一條清晰的脈絡，同時也點出了臺灣錄像藝術著重在對於影像媒體之間的分野與階層，換句話說，臺灣藝術從1980年代以降對於影像的理解在於影像作為媒介能夠為藝術創造新的觀賞體驗，而不在藝術如何能夠進一步地擴充影像的功能與意涵。
影像學者林志明在其2003年策劃的專題〈錄像，電影的他者〉文中便主張1960年代以降的錄像藝術、電視與電影間的關係與發展早超越了表面對立，甚至前兩者也讓電影的本質越發澄明。他明確地指出錄像的發展於1990年代之後亦逐漸從「另一種電視」走向「另一種電影」，而錄像和電影之間的關係應該視為「一個充滿異質元素的連續體，而不是一個簡單的對立項所能思考和理解的。」3 接著林志明的觀點，若我們欲釐清錄像與電影在1990年代之後的糾纏，必回頭探究「電影」兩次進入藝術世界作為作品展呈的脈絡皆因爲科技的重大變革，第一次是電視、電子媒體的興起以及對於電影制度化的抵抗；第二次則是居家電影體驗的普及，以及影像數位化。
如同藝術評論家喬治．貝克（George BAKER）認為歷史上有太多次人們聲稱電影已死，結果電影次次證明自身如何能夠在危機中重生。4 他認爲1990年代後電影再度進入美術館就是後現代主義的一個例子，意即電影如何透過當代藝術創作型態重新發展自己。簡短來說，他認為1980年代成長的圖像世代，對於影像的興趣跟前一代浸淫於錄像藝術與擴延電影的世代不同，這些圖像世代的藝術家在1990年代處理的是影像的高度複製性跟影像個人化的課題，電影反過來成為他們最熟知的材料。 5 於是，重製（remake）、諧擬（parody）電影的手法如皮耶．雨格（Pierre HYUGHE） 或是史丹．道格拉斯（Stan DAUGLAS）這些歐美藝術家無獨有偶地都在回應電影史，即便如道格拉斯．戈登（Douglas GORDON）都以玩弄與操弄電影片段去回應其「電影之死」的聲稱。從臺灣的例子來看，蘇匯宇在近年的「重拍」系列也透過多個作品如《唐朝綺麗男》（2018）、《女性的復仇》（2020）以影像書寫與裝置回應臺灣電影史，甚至他早年對於電視上的港片經驗與好萊塢的血腥爆破的多個作品都可以視為圖像世代的回饋，甚至是臺灣戒嚴時代電影的重生。
高重黎的作品《迷宮中的誰》於「再基地：當實驗成為態度」展覽現場。圖 © 臺灣當代文化實驗場
除此之外，1990年代後的藝術家影像顯然更加著重框內空間與敘事，同時運用紀錄式影像與虛構的手法去組織投影影像。以臺灣的藝術家高重黎和陳界仁為例，前者時常運用紀錄影像配搭口白去創造敘事，後者擅長以單（複）頻道紀實影像揭開臺灣後殖民狀況與社會記憶。影像學者黃建宏與孫松榮也逐漸將討論錄像的空間讓渡至電影的討論。值得注意的是，如果我們考慮到電影再度於1990年代後進入藝術世界的現象，在臺灣的脈絡上我們也不得將解嚴的影響一併思量，也有助我們在這個時代重新省思臺灣錄像藝術歷史脈絡讓渡到當代影像的發展。黃建宏在其文章〈臺灣的新影像時代――從新電影到後電影〉首先將「臺灣新電影」與臺灣當代錄像（其建議的「後電影」）的脈絡和放在一起談。這兩者的共通點都追尋了影像重現事件的可能性，和追尋主體性認同的共通性，因此他認為影像的問題終歸得面對臺灣自身歷史與地域上的問題。作者認為臺灣影像中對於主體性的追求應該分別視為本體與美學的轉向，所謂的「新」與「後」都是透過創作行為中反叛與逃逸的思考行動，是因為當下事件的發生，而不見得是技術上的革新。黃建宏也運用「電影之後…」、「電影作為創作材料」、「與電影影像進行對話」等後現代主義的基礎上給出了「後電影」應該奠基在當代性的概念內容與經驗現實之上。6 除了將藝術家影像視為電影以故事線發展軸線的偏移，他同時也主張了――例如前述的――另尋電影出路，也就是「他者化」與「潛在化」電影的可能，擺脫電影制度化以來的宿命。除了義大利新寫實對於影像經驗的再追求，臺灣的後殖民狀態也透過「新電影」也轉為面對歷史真實的再現。黃建宏以侯孝賢的《悲情城市》與楊德昌的《恐怖份子》為例，近一步論證新電影的影像經驗如何聯繫視覺藝術的異質性――創作性與表現性的介入，以及紀錄性與脈絡性的觀察，在臺灣進入影像辯證時代僅有短短20年的狀況之下，黃建宏更進一步宣稱了了電影與當代藝術中的影像創作在歷史軸線中將往可能的交錯中發展。
「共時的星叢：『風車詩社』與跨界域藝術時代」（2019）展出現場。圖／國立臺灣美術館提供，王世邦攝影
關於電影與當代藝術影像創作交錯的討論亦可以從孫松榮與黃亞歷的策展計畫窺見，除了「共時的星叢：『風車詩社』與跨界域藝術時代」（2019）反向地將電影的思考帶進美術館以外，孫松榮幾個討論蔡明亮的著作中也討論了電影朝向影像藝術的重新部署。值得注意的是，其於〈當代臺灣遷移電影：論陳界仁《殘響世界》與高俊宏《博愛》中的空間、歷史、觀眾〉一文中分析了兩件藝術家影像重返影像事件中的場景、佔領與「域外」放映，並將之視為當代藝術現地裝置所引入的思維。孫松榮主要引用瑪依芙．康諾利（Maeve CONNOLLY）的論述，將時間性與作者――觀眾關係在觀看過程中如何形塑了展演場域的經驗，也利用「遷移電影」的命題將「何處是電影」這般的問題重新裝配。除此之外，作者也將這兩部藝術家影像的「遷移」特質納入更廣闊的世界電影文化（film cultures）之中，同時也作為寫實主義脈絡之下的群眾電影與第三電影的對照。7 值得注意是，《殘響世界》挪用「美臺團」辯士實踐與轉化《蔣渭水大眾葬葬儀》紀錄片的反殖行動，又或是《博愛》中重構了在現代化轉型暴力之下被遺忘的史料，並重返多個地點：博愛市場、安康接待室等下鄉播映的行動反映了更在地化的影像史。即便這兩者影像的左翼取向回應了當代生命政治與臺灣在日治時期與國民黨遷臺後政治壓迫的歷史創傷。但，我認為更有趣的是，這兩部影像所引入的行動，除了延續了臺灣前衛時期那偶發的快閃形式，也同時回顧了臺灣一世紀以來飽受壓迫的在地電影史――轉譯、評論、證言與放映的流動性。
回到上篇作為引言的克里斯．達克（Chris DARKE）的主張，我們可以問，錄像藝術的過去是什麼？電影的未來又會是什麼。我認為重省錄像藝術的發展可以將回溯電影史視為一個新的方法論，以此擺脫電影與藝術學科在媒材性上互為衝突的桎梏；然而電影卻不見得像達克所宣稱地「沒有未來」。誠如前述所言，電影總是在次次的死亡危機中重生。然而有趣的是，隨著電影每次的重生與復返，其本質上的定義與構造又更寬廣了一些。
而在電影不斷擴充自身意義的前提之下，令人有些憂心的是，臺灣的藝術學院目前學科教學與分類上僵化的危機，無助於將藝術家動態影像的發展放入當今電影的重新塑造中談論，也無助於藝術學科脈絡的擴延。然而，當美術館已經變成了電影展呈的空間，並且在某種程度上庇護了電影的發展，提供了非個人化的觀者體驗，正因為美術館與電影院都是教育與形成公共意識的大眾場域，遑論這兩者之外的。再者，影像的數位化早已打破了錄像藝術與擴延電影當初針對場所、媒體種類的文化脈絡上的批判力道。今日的藝術家影像更習於將美術展演空間化身為暗室，大量的影像敘事與剪接融合了虛構與紀錄的影像創造手法，甚至是運用文件與空間裝置、自動剪接、多重螢幕，甚至是發行與傳播的管道再度擴張了電影的邊界。
臺灣動態影像的發展行至今日，將影像視為「去穩定化」的行動將會非常關鍵。其一是臺灣對於藝術影像的認知定義上展現的不合時宜與老化，也由於臺灣前衛運動在發展反抗文化上對於國外藝術「錄像藝術」脈絡的擷取，儘管它滋養了臺灣的藝術脈絡，然而其從1980年代既如一往「反抗大眾媒體」的態度與將藝術置於創造力迷思之上的排他性，實際上無法銜接1990年代後動態影像數位化之後的討論與思考；其二是，我們更應該注意「臺灣錄像藝術」脈絡與電影的交錯，從蔡明亮的《是夢》（2007）到其創作實踐正式進入美術館空間（羅浮宮、臺北市立美術館、北師美術館）的企圖，到藝術家如陳界仁、蘇育賢、許家維、蘇匯宇、許哲瑜，甚至是黃奕捷與廖烜榛的作品在影展的放映，都反向地重新回歸與重新佔領了原先屬於電影的黑盒子空間，此外，在面對這類的影像作品之時，我們更應該聚焦在藝術家電影的內容跟創作企圖；其三，臺灣由於日本與國民黨的長年殖民歷史，臺灣的電影史今日在梳理自身的電影足跡與歷史著重在找尋自身認同與國族建構。
在這個意義下，我認為將應藝術家影像放入臺灣電影史的建造工程，臺灣的藝術影像同樣地在解嚴之後，不斷地回應主體性的找尋、無獨有偶地挖掘歷史。從實驗影像到臺灣前衛透過影像與事件上的抵抗，補充了冷戰以來與國民黨遷臺反共的媒體意識形態之下，中央製片廠的限制、到臺灣鄉土運動的延伸，與政治解嚴後對於臺灣歷史與文化認同的反思。同時，我們還要繼續研究臺灣那些曾經被噤聲的實驗影像，去建立一個更完整的動態影像――甚至，我會說，皆為「電影」的足跡，如同安德烈．巴贊（André BAZIN）預示的――「電影尚未被真正發明」（Cinema hasn’t yet to be invented）。也許，只是也許，我們都尚在電影的發明之中，而藝術家電影證明了電影不斷在變種與擴張的事實。
