對以亞歷山大．R．蓋洛威（Alexander R. GALLOWAY）為首的激進軟體小組（Radical Software Group，簡稱RSG）來說，在新世紀之初他們想要開發的媒材是數據，企圖進行壓榨的技術是coding。在2001年9月11號，蓋達組織對紐約進行恐怖攻擊後的下午，美國聯邦調查組織（FBI）反恐行動的一部分是將名為「食肉者」（Carnivore）的數據包偵測（packet-sniffing）系統加裝在國內幾個大型的網際網絡中，例如當時普及的hotmail與美國線上（America Online）。透過偵測特殊的關鍵字、檔案格式與網絡，這國家級規模的數據系統監控著全民的每日網路交流與運載。幾個月之後，RSG架設了一個用Perl寫成、並使用了當時剛創立、將數據視覺化呈現的軟體Processing。技術層面來看，「RSG食肉者」和FBI「食肉者」有著相同的功能，但它並未被下達任何偵測敏感字彙的指令，反而讓使用者可以自由實驗數據包偵測技術帶來的另類可能。在軍事控制的工具之外，各個用戶端不止能藉由「RSG食肉者」觀測某個特殊網域下的各式網路活動，例如音樂收聽或訊息傳遞，更能將這不可辨識、閱讀的數據，透過視覺化的操作（像是動畫）進行不同的詮釋。自2001年推出以來仍不斷持續更新的「RSG食肉者」，創作並發表於蓋洛威在Eyebeam第一屆的駐村期間，並接受來自Eyebeam各種基礎設施的支援。
「藝術家和工程師其實沒什麼太大的差別，如果藝術家都會一點機械技術的話，那真的會有很棒的東西產出。」2 2013年，以布魯克林為創作地的藝術家奇柯．馬克莫泰里（Chico MACMURTRIE），分別在他的工作室與Pioneer Works展出《機器教堂》（Robotic Church，2012）3 與《蛹》（Chrysalis，2013），具體化他對機械與生物工程的熱情，以及探索可能的創造性表徵。生產於珊迪風災之後的這兩件作品，前者是將過去蒐集的18世紀機械人偶重新啟動，讓它們攀附在工作室各個角落，進行音樂演奏等各式活動；後者，則利用了Pioneer Works大型開放式室內空間，展示了用高延展性的布料，製成仿若建築分子結構般的白色充氣仿生體。藉由電腦控制，《蛹》（延展至最大型可及40呎長、26呎寬與16呎高）持續地以擴張與後退、升高與驟低等動作，時不時將觀者包覆於充氣結晶體中，或是自行演示早前與觀眾互動的連續動作。對馬克莫泰里來說，他企圖自這兩組作品持續探討人與機器的關係，不管是可自行創作音樂的機械人偶或是如同紀念碑般的仿生結構，在此處都是透過延伸人體的動作而生。
不論是激進軟體小組透過「RSG食肉者」展示數據包偵測技術與數據可視化的另類可能，或是馬克莫泰里在《機器教堂》與《蛹》兩件作品中呈現機械與生物工程在控制社會、維護特定階級的利益之外仍擁有無盡表現性的創作潛力，這兩組作品，或多或少的，孕育於紐約兩大訴求匯合藝術與科學的跨領域機構：Eyebeam與Pioneer Works，並透過他們新型態的藝術生產方式挑戰藝術機構的知識生產結構、論述形式、檔案化、保存與強調重新分配的模式。以Hello World為題――最基礎且常用於健全性測試的電腦程式――本文將介紹Eyebeam與Pioneer Works，分別成立於上世紀末與新世紀初的藝術機構，來討論他們對藝術與科學匯合的不同遠景、藝術生產該如何回應社會與政治上的緊急時刻，以及更重要的，在當前為新自由主義價值壟斷的藝術與科技經濟體之外，提供藝術家們一個，無論是字面意義或是隱喻上皆不受限的場域。
如果綜合理工人（Polytechnicians）――亨利．龐加萊（Jules Henri POINCARÉ，1854-1912）正是其中最重要的一個――誕生於機械實作訓練的正字標記，這已經讓他們與其他大學訓練下的科學家有所不同。但對龐加萊來說這並不是全部，大部分的大學教授們憂慮科學的統合性，但綜合理工人有著別的關懷：如何結合想法與行動。
科學史學家彼得．L．蓋里森（Peter L. GALISON）在《愛因斯坦的時鐘，龐加萊的地圖：時間的帝國》（Einstein‘s Clocks, Poincare’s Maps – Empires of Time）一書裡，描寫以培育全才（熟習物理、數學、天文學與機械實作的全才，當時為人稱作「綜合理工人」）為目標的法國高等教育機構：巴黎綜合理工學院（École Polytechnique），強調學院在1870年的普法戰爭後，在民族國家生存的危急時刻，學院被賦予加速、有效率地發展科技基礎建設的任務，這也讓出自巴黎綜合理工學院的龐加萊，與他的前輩阿爾弗雷德．科爾尼（Marie Alfred CORNU，1841-1902），致力於結合想法：科學思辨，與行動：機械實踐，特別是兩者相互影響的關係（像是人們的觀念與詮釋方法如何同時為機械邏輯所影響）。對近兩世紀後的Eyebeam來說，他們的前線不再是帝國領土的攻防，而是在數位媒介滲透每日生活的此時此刻，藝術家該如何從消費者轉為生產者？如何不服從市場經濟，劃清藝術生產者作為企業家抑或藝術家的界線？
Eyebeam每年也為紐約公立高中學生舉辦為期數週的數位營（Digital Day Camp），2019年以「存取」（access）為主題，教導學生使用Max創造數位樂器，以及創造以使用者為中心的擴增實境。圖／Yidan ZENG，Eyebeam提供
原名為Eyebeam工作室（Eyebeam Atelier）的非營利組織Eyebeam，與其說是著重於展覽、收藏與保存的美術館或藝廊，其實更像是一個培育下一個世代的藝術家社群。Eyebeam，自1998年，由數位藝術家約翰．S．強森（John S. JOHNSON）草創於紐約雀爾西的倉庫開始（目前Eyebeam以線上為主要營運平台，無實體空間），即不間斷地以駐村計畫，鼓勵藝術家質疑既成的數位社會結構，並透過Eyebeam的技術與硬體設備等資源進行科技多樣性的生產。除了之前提到第一屆駐村藝術家激進軟體小組的作品外，也支援喬納．佩瑞提（Jonah PERETTI），當時Eyebeam研究與發展部門的主任，現Buzzfeed首席執行長）在2003年開發geocoding（將地址、電話等轉換成電腦格式化座標的雙向運作系統）架設Fundrace.org網站讓使用者們可以追溯競選活動的資金流動，或是佩瑞提和蓋洛威於2005合作開發的ReBlog――網路時代的第一個「分享」功能，而後為Twitter、Facebook等社群軟體吸收，以及以C語言為主的創意編程（Creative coding）平台。創立的20年裡，Eyebeam除了年度的駐村計畫外（所有歷年駐村藝術家共享一個記錄個人資料與由機構編撰的訪談之資料庫），也每年舉辦給紐約公立高中學生的為期數週的數位營（Digital Day Camp）。為了教學資源相對稀少的美國公立學校學生所打造，一連串結合藝術與科技的（可實際操作的）工作坊，以及關於數位社會的批判視野。例如，2019年以「存取」（access）為主題的數位營裡，引導學生們使用Max（音樂生產的視覺化軟體）創造數位樂器，以及探索如何創造以使用者為中心的擴增實境等。
當科技發展再次被視為解救文明的特效藥，數位治理成為民族國家生命政治的手段與目的之時．Eyebeam在新冠肺炎肆虐紐約的3月，毅然決定停辦2020年的駐村活動。然而，與其懸宕這筆經費，Eyebeam推行名為「對更好的數位未來的極速回應」（Rapid Response for a Better Digital Future）的計畫，提供5,000至25,000美元的獎勵，鼓勵藝術家以高普及度的網路與科技、公眾政策、數據隱私、人工與自然智慧、新冠肺炎的衝擊與人文數位範疇相關的計畫申請。「我幾乎半投降地承認我不知道（在新冠肺炎之下）駐村還有什麼意義。我也不知道在未來像這樣把所有人找來在共享空間的生產行為會變得如何。」Eyebeam的執行總監羅德里克．施洛克 （Roderick SCHROCK）在接受《Artnet》訪問時 4，坦言正因面對傳統意義上的駐村活動無法進行，而讓他們興起建立一共享議題的虛擬空間的念頭：「沒有比現在更好的時刻來創造一個在藝術與科技市場經濟之外的自由空間了。」而這項計畫在梅隆基金會（Mellon Foundation）等贊助，並邀請藝術家希朵．史戴爾（Hito STEYERL）與學者諾拉．N．卡恩（Nora N. KHAN）等作為導師的輔助下，不僅申請者因不受移動的限制而數量大增，也獲得更多的智識與技術支援；而在六組申請者（近30位個別藝術家來自全球各處）將構想付諸行動的第二階段時，Eyebeam也舉辦了為期六天，由不同導師帶領，以上述訴求為主題的線上論壇。或許，是在這所謂第一性感知――面對面――不可得的瘟疫時代，讓Eyebeam重新思考「正常」公眾論壇環境獨斷的可及性。當作為一般觀眾也飽受各種具體限制時，每場論壇不僅配有手語輔助與即時字幕，主持人也利用言語的描述幫助字面意義上不可見的觀眾（像是論壇討論人的介紹除了慣常的頭銜之外，也加上了對外觀的描述）。正當我們在瘟疫之中面臨各項無法身臨的缺陷之時，我們更能體貼地接連每個可能的聯通管道；而在這不理想的環境裡，關於公眾的新意義也正在逐漸形成。
Eyebeam推行名為「對更好的數位未來的極速回應」（Rapid Response for a Better Digital Future）的計畫，鼓勵藝術家關注網路與科技、公眾政策、數據隱私、人工與自然智慧、新冠肺炎的衝擊等議題。圖／Whitney LEGGE攝影，Eyebeam提供
「對更好的數位未來的極速回應」（Rapid Response for a Better Digital Future）透過Eyebeam的規劃，安排導師帶領、提供智識與技術支援，且因不受物理空間限制，更讓報名者人數大增。圖／Whitney LEGGE攝影，Eyebeam提供
2007年，卡爾斯魯厄藝術與媒體中心（ZKM Center for Art and Media Karlsruhe，簡稱ZKM）館長同時也是策展人的彼得．韋博（Peter WEIBEL）在「你使__用者：消費者的世紀」（YOU_ser: The Century of the Consumer）一展的介紹裡反覆強調歷史視角對所謂新媒體藝術機構進行知識生產的重要性：5
然而，對Pioneer Works的創辦人達斯丁．葉爾林（Dustin YELLIN）來說新媒體藝術機構的成功條件不是歷史視野，而是反歷史；對韋博來說不同歷史條件下的典範轉移給我們推測未來的分析工具，但對葉爾林來說如果歷史和當前的斷裂來自不斷更新的發展目的論。作為一個科羅納多州的高中輟學生（不久後搬來紐約追尋藝術家之夢），葉爾林在Pioneer Works自製的訪談「建構新系統」（Build New Systems）裡，說：「我從小就很著迷於巴克敏斯特．富勒（Buckminster FULLER）與尼可拉．特斯拉（Nikola TESLA），而且我一直在想要怎麼樣才能改變世界？如何建構新的系統？我所想的是非常烏托邦的改變。長大後，我越來越發現這系統有多舊。當前主導文化建設的教育模式是屬於工業革命、網路時代甚至是機器學習前的。」6
Pioneer Works的科學工房。圖／Taylornelson, CC BY-SA 3.0
這一番對「新」的執迷，也讓葉爾林在身為房地產企業家母親的金援與技術支援下，以3,700萬美元購得，位於雷德胡克區（Red Hook）上、佔地24,000平方英尺的煉鐵工廠（建於美國內戰期間而後淪為廢棄倉庫）作為Pioneer Works的預定地。然而，這也不是葉爾林第一次在雷德胡克區進行地產投資；早在2006年，他就已買下另一個廢棄工廠，但因為面積無法符合葉爾林滿意的大小，而轉租給Stumptown咖啡做為烘豆工廠。最終落腳在先鋒街上，並以其命名的Pioneer Works，寄託了葉爾林對「博物館進程」（museum of process）的鴻景。如今，幅員廣大、以加速藝術與科技發展進程為己任的Pioneer Work，不僅有著遼闊的雕塑公園，室內也成為一百貨式的藝術中心：擁有3D印表機、虛擬環境實驗室、錄音室、暗房、駐村工作室、展演空間與書店等。如同他的好友所言，葉爾林像是現代版的文藝復興贊助人；只是過去的贊助人出錢委託作品，當代的贊助者出設備培育藝術家。
不可諱言的，豐富的資源給予藝術家們探索各項新技術設備的機會，但在缺乏對整體藝術生產環境的反思與科技史觀，讓近幾年Pioneer Works的展覽，像是萬花筒一般由數百萬件小事所組的集合。最明顯的例子，可見於2019年雅各比．薩特懷特（Jacolby SATTERWHITE）的個展「你到家了」（You’re at Home）。薩特懷特關注的焦點：以患有精神分裂的母親為主軸的家族史來反視自身作為非裔酷兒族群的再現，僅管使用不同的媒材一而再地重述與定義，卻持續失焦。不論是使用3D印表機將母親往日的手繪草稿實體化、將母親的文字編寫成舞曲黑膠販售，或是他現場表演中的各種數位化身等，僅屬於薩特懷特的認同問題的片斷與偶然性，在使用各種不同技術設備的過度決定下，並未讓技術與多重認同的問題吻合，反而成為現下的病徵――認同危機；但反過來說，假若這無從救贖的挫折感――來自母親在現代社會定義下的失常、酷兒娛樂下的勞工運動，以及平台資本主義下每個使用者加速度的自我開發――恰好是薩特懷特企圖給予觀眾的情感教育，那或許沒有比Pioneer Works更能提供這科技過度決定的居所。
2019年雅各比．薩特懷特（Jacolby SATTERWHITE）在Pioneer Works的個展「你到家了」（You’re at Home）展出現場。圖／謝佩君提供
2019年雅各比．薩特懷特（Jacolby SATTERWHITE）在Pioneer Works的個展「你到家了」（You’re at Home）展出現場。圖／謝佩君提供
自從2020年3月紐約疫情加劇之後，我和所有「藝術愛好者」一樣幾乎再也沒去過美術館或逛藝廊。說來奇怪，僅管被剝奪了布爾喬亞式的娛樂行為，我並沒有特別失落，畢竟這場疫情也讓紐約藝術機構，重新思考藝術生產在製造視覺愉悅之外的其餘可能。就像Eyebeam在去年11月舉辦了一系列三場關於數位媒介藝術與檔案化的線上討論會「On Conservation and Archiving: Practical Strategies for Digital Media Artists」，在第三場 7 聚集了大都會美術館時間藝術修復員強納森．法伯維茲（Jonathan FARBOWITZ）、新生代藝術家露帕．瓦蘇德凡（Roopa VASUDEVAN）、麥可．曼迪伯格（Michael MANDIBERG）與克莉絲汀．弗蘿內特（Christine Frohnert）的討論裡，瓦蘇德凡提出了一個當前的難題：數位媒介藝術家該如何面對藝術家與企業家兩者越來越模糊的現狀？在科技自足的要求下，藝術家該怎麼做才不像一個經營者一樣，不需要將作品所需的軟體維護、網路安全，或數據管理發包出去，甚至能自主建立一個永久性不受大企業限制的資料儲存平台？
「我們只能做我們（作為藝術家）能做的。」曼迪伯格在聽完她的問題後這樣回答：「但妳剛剛所說很多的技術支援，很像是Eyebeam過去持續在幫藝術家作的，有些人幫我們維護軟體、有些人擅長創作圖解，或是文字。」曼迪伯格言猶未及的是，如果數位媒介藝術真切地提供了我們，不論在文化或社會實踐上，另一種藝術生產的可能，那藝術機構也必須在展演、公關，或建制「大藝術家」之外，思考如何能有機地、從基礎設備開始支援藝術生產；更重要的，如何讓藝術機構不只是個重新分配文化資本的單位，而是各以所長相互輔助、孕育想像和開發媒材的社群。和藝術一樣，藝術機構可以智識啟迪、可以訴諸娛樂、可以提供形而上的反思，也可以充滿好奇與樂趣。而像這樣對藝術機構的視野從來不是單選題，我們可以都要。
