2018年，鴻鴻擔任了黑眼睛跨劇團《夜長夢多：異境重返之求生計畫》（簡稱《夜長夢多》）的策展人，結合沉浸式劇場與VR科技，用全新形式探討過去的歷史傷痛。奠基於歷史的真實跟虛構的劇本，您如何看待真實跟虛構劇情之間的張力？

鴻鴻：做這齣戲，就是想從日治時期、國民黨白色恐怖時期一直到現在，將臺灣人的處境做一個綜合性的整理跟呈現，所以我找了三位劇場導演跟一位VR導演，希望從不同方面呈現這些經驗，再錯落地加以穿插組合。演出內容全部取材自真實事件，比如劇中一個拷問段落，整個情節是來自1950年代的鹿窟事件，拷問內容都跟該情境與脈絡相關。另外有一個段落讓觀眾戴著耳機，手被銬起來，蒙上眼睛被人帶著走，宛如噩夢般的歷程，也穿插了不同時期的歷史事件，例如日治時期蔣渭水的時代、白色恐怖時期，到後來抗爭解嚴、野百合學運，甚至三一八事件，經由類似廣播劇的狀態，讓觀眾能夠身在其中，被一直推來拉去。觀眾以不同時期下不同的臺灣人身分，在這之間不斷跳躍式地穿梭，而中間每個場景、每個情境都有其真實所本，只是經由剪裁呈現出不一樣的完整度，這些都是從歷史取材的。

至於VR的部分，我們後來把它獨立出來做了《斷簡》的展覽，內容取材自《無法送達的遺書：記那些在恐怖年代失落的人》中的幾篇遺書。觀眾在即將進入VR的時候，會有一個女演員先告訴他們「你還記得我嗎？我是你前輩子的妻子……」，讓觀眾藉著戴上VR裝置，看一下自己的前輩子是哪個人。而每封遺書都有其家族故事和狀況，經由影像與念誦聲一起凸顯，觀眾可以透過眼睛注視及點選，一篇一篇去打開這些遺書 。表面上是讓觀眾去尋找前世的設計，實際上是藉著情境認識一個又一個的受難者，以上這些是有歷史所本的。

另外也有一些不是那麼歷史的，是比較意象式的設計，例如在房間與房間之間的走道會有一些奇裝異服的人引著大家前進，或者觀眾最後會齊聚中庭，有一半的人蒙上眼睛、一半的人沒有，要大家一起吃行刑前的最後一餐飯，此時有人現場炒菜給大家吃，但被蒙上眼睛的人就完全不知道發生什麼事，只能聞到香味、聽到有人在講話。這個情境就不是某段歷史的情境，而是我們集中起來虛構的一個場景。包括觀眾被抓進去拷問時的狀態，雖然有鹿窟事件的說法，但拷問過程並非寫實地模仿當初受刑人的遭遇，因為受刑人其實不需要被蒙上眼睛；給予觀眾其他外在限制的原因是，希望能在有限的劇場演出時間內，感受到極大的壓迫感，所以用比較極端的手段，比如刑求，觀眾被綁縛的椅子會震動，甚至被放倒，這些在蒙上眼睛時會產生非常可怕的感受，甚至有些觀眾會被揍，這些都並不完全寫實地再現當時的情況。

演員於演出現場炒菜給大家吃，但被蒙上眼睛的人完全不知道發生什麼事，只能聞到香味、聽到有人在講話。圖／陳藝堂攝影、黑眼睛跨劇團提供

為什麼會設計吃飯的橋段？是想讓觀眾更加體驗受難者面對死亡的狀態？

鴻鴻：一方面是為了這個，另一方面我們有一半的人蒙眼，一半的人沒有，就代表你只能體驗一部分的真實。無論你是受刑人或當初的加害者，其實每個人都只是一部分的真實而已。

在倒數第二個場景，觀眾會進入一個房間，看見剛才刑求他們的人。有一個加害者坐在電椅上面，然後讓每個觀眾自行選擇是否要按按鈕，用電擊懲罰他。那是真的有電的，按下去的瞬間就會產生反應，這當然也不是寫實的，更像心理實驗的一種狀態，不見得是要當場給所謂的轉型正義一個解答，而是讓大家開始思考這件事情。接著觀眾到了一個乾掉的水池，所有角色都像喪屍一樣歪倒進去，裡面還有人在跳舞；最後有一位原住民陳彥斌，他是我們的導演之一，全身脫光在露台上用阿美族族語唱歌，一直唱到整齣戲結束。這也是我們希望提醒觀眾的部分：其實原住民的身分，並沒有在國家轉型正義的進程裡頭，它一直以來都沒有被觸及。

近期沉浸式劇場似乎變成當紅顯學，有些可能只是邀請觀眾進入，就被貼上了「沉浸式」的標籤。在劇場的「參與」跟「沉浸」之間，您有什麼樣的看法？

鴻鴻：沉浸式劇場有各式各樣的遊戲規則，目的也不一樣。我們做的是最極端的一種，觀眾的身體會被束縛、拷打、擺佈，而觀眾的回答也會決定這個戲怎麼進行，有直接的互動與反應；也有其他種類，觀眾只是被導覽、走來走去，或者被賦予某個身分，觀眾的反應並沒有決定性的影響。所謂的沉浸式劇場有很多，例如有人在紐約哈德遜河畔擺了七張床，有七位女演員躺在那邊，你買一張票就可以躺到其中一張床，她會跟你耳語一段兒時記憶，講完你就下床離開――我覺得這也是沉浸式劇場，因為你可以跟她對話，並且擁有一個獨一無二的個人體驗。之前的臺北藝術節也有一些議題相關的，比如明日和合製作所的《尚未指稱的對話》（2017），將密室逃脫遊戲結合觀眾現場投票等等。

回到《夜長夢多》，我想採取「沉浸式」的方法，是因為很多人認為轉型正義是在翻舊帳，跟我們現在與未來沒有關係。其實無論是過去的年代還是現在，我們還有很多「被洗腦的」思維，沒有完全掙脫。我希望讓觀眾可以親身體驗，身為一個臺灣人所受的壓迫到底是什麼，當肉體被束縛，甚至有痛感的時候，或許更能感同身受。VR也是，我大可以佈置成一個單純的展覽供人自行瀏覽，但還是希望觀眾可以投入，尋找自己可能成為的那個人――也許在當年「我就會是他」――希望達到這樣的心理，像一種被附身的經驗。

有些沉浸式劇場如《Sleep No More》，觀眾能夠自行遊走；《夜長夢多》則是被人帶領著一間一間走，無法任意移動。當時在策劃上，有特別討論要讓這齣劇以線性或自由的方式發展嗎？

鴻鴻：既然要讓觀眾進入被限制的情境，如果在裡面還可以自由走動，那這個情境就不存在了。你只要進來，就會被約束。而且每個觀眾的觀看程序不一樣，事實上是三組人同步進行，再互相交錯，時間算得非常精準。每個人只要一進入這條路線，就會一直被帶著走下去。

《夜長夢多：異境重返之求生計畫》於白色恐怖景美紀念園區演出。圖／陳藝堂攝影、黑眼睛跨劇團提供

演出地點選在白色恐怖景美紀念園區，具有歷史意義和不同功能。場地的使用跟劇情是否有對應呢？

鴻鴻：只有押房有對應，園區裡最多的就是押房，這部分和劇情是有對應的。有一些地方本來想用，例如餐廳與洗衣間，但園區受制於白天還有其他參觀需要，不能做出太大更動，只能盡量利用較閒置的空間來做，這屬於現實上的限制。

對於觀眾而言，劇情上和身體感受上的同理，在美學上會有什麼樣的差別？假設觀眾在不清楚白色恐怖背景的情況下，對身體感的體驗是否會凸顯驚嚇的部分，反而在觀看一般劇情片時較能同理？

鴻鴻：就《夜長夢多》的劇情，不太可能不了解其背景，因為這是過去臺灣歷史的東西。包括其中有一段，觀眾整個人綁在另一個演員身上被操控，穿梭在不同的臺灣歷史場合，那些情境都滿有標的性的。其實會跑來景美紀念園區看這個作品，應該有一些基本的認識。

那是否考慮到如何觸及更廣大的群眾？

鴻鴻：這個製作一開始的人數限制就很大，每場只有九個觀眾，一個晚上演出三場，每晚27個觀眾，其實人數是滿有限的。後來我們發現，吸引到的觀眾基本上還是年輕朋友，他們可能對劇場、沉浸式劇場或臺灣歷史感興趣。希望給這些人比較深刻的體驗，可能有人從來沒看過沉浸式劇場，受到的心理震撼會比較大，但對有的人來說也可能還好，也有的人一被抓去拷問，立刻就唱《國際歌》、高喊共產黨萬歲什麼的。因應每個人的狀況不一樣，演員也會依照不同觀眾的狀態施予不同程度的壓力。

如果說要去觸及更廣大的群眾，會覺得像再拒劇團《明白歌》是更好的方式，它可以有比較多的觀眾，比較娓娓道來，採用較有脈絡性和歷史性的方式，一段一段故事去講述的，不像《夜長夢多》一下子把你拉進那個經驗當中，也沒有先說明前因後果，而是直接接觸到一種身體跟心理的震撼與壓迫感，試圖讓觀眾離開後主動想了解更多，再自己去搜尋資料，而不是在現場由我們把所有故事講給他聽。當觀眾在聽故事的時候，會有一種距離感跟安全感，所以兩者的經驗完全不一樣，《夜長夢多》就是希望打破觀眾的這種安全感。

相對於環境劇場、參與式劇場跟被壓迫者劇場可能發展較久，定義較明確；沉浸式劇場反而可能是突然流行，或者整體美學的定位還沒有發展出來，定義較模糊。若以「沉浸式」作為關鍵字搜尋視覺和表演藝術的藝評，大部分的評論會將沉浸式劇場跟被壓迫者劇場一起討論，但其實兩者頗有差別，不知道您的看法如何？

鴻鴻：對，其實差滿多的。像我們《夜長夢多》這樣的戲，剛好兩者都有涵蓋：有被壓迫者劇場的主題，但是用沉浸式劇場的手法來表現，所以有一個交集。被壓迫者劇場通常執行的方式是先由演員演一段戲，然後讓觀眾去代入，可能換幾個人上去，看看會有什麼不同的選擇。被壓迫者劇場其實是討論議題的方式、製造對話的劇場：如果是我會怎麼做？所以它雖然是行動式的參與，但比較屬於理性思辨，最重要的是參與後的討論，大家要想出一些解決之道。

而真正的沉浸式劇場，基本上沒有討論的空間，它就是體驗，討論、學習都是之後的事情。這些年大家開始開發沉浸式劇場，還有很多東西在嘗試，也不需要急著去定義它。環境劇場1970年代初被提出來的時候，其實整個1960年代大家都在做類似的事情，只是沒有人給它一個名字而已，而有一個名字出來的時候，實際上已經是在整理之前的許多東西。沉浸式劇場也不是憑空冒出來的，可能跟環境劇場、互動式劇場、參與式劇場都有一些脈絡可循，只是更強調觀眾自己進去，變成演出中的一個角色。

臺灣的第二代小劇場運動大概從1980年代中期開始，漸漸有較多環境劇場的演出。那時的現實條件影響很大，因為演出場館有限，而且基本上都是黨國在控制，所以假如要演一些較特別的東西，劇本還要送審，可能拿不到演出許可，大家當然就不想走那一套。當時人們會自己在家裡、在酒吧、在海邊……找這種不需要申請，直接就可以演出的地方，於是環境劇場在當時自然就成了最流行的演出形式之一。

黑眼睛跨劇團《夜長夢多：異境重返之求生計畫》演出劇照。圖／陳藝堂攝影、黑眼睛跨劇團提供

最近在臺灣有哪些沉浸式劇場是您較為推薦的？

鴻鴻：河床劇團的「開房間計劃」吧 ！他們過去辦在旅館，後來也在美術館、臺南老街，還有很多地方演出，它的概念是一對一，整個演出只為你一個人表演。第一屆《開房間》（2011）的時候，我也有進去導演一段，把觀眾真的變成一個角色，跟一位演員一起完成一件事情。而藝術總監郭文泰自己導的戲，觀眾就是純粹的觀眾，可是觀眾必須要尺度全開，比如說有一次的製作，你要脫掉鞋襪、把腳放到水盆裡，還有人幫你洗腳，但是你看不到幫你洗腳的人是誰。（訪問者：這其實還滿恐怖的。）對，這算是非常近距離接觸的狀態，完全置身在場景當中，而且你又是唯一在體驗的那個人。還有一次在美術館，他讓觀眾在黑暗中坐上一輛車，前面有一點光，但是沒有人在開，接著車居然開始動，觀眾感受到車子在搖晃、往前開，但不知道開去哪裡，那也是很可怕的。這也是一種身體的經驗，一般對觀眾來說，坐在觀眾席是很安全的，但河床劇團所做的就是各式各樣感官開發跟體驗，不過因為它是非敘事性的，是一種超現實的、夢一般的劇場，比較是用沉浸的方式讓你進入自己的潛意識 。

沉浸式劇場雖然每一個場景都有一些劇情，但是不是比較比較沒有劇情的發展？

鴻鴻：因為它不是按照劇情的邏輯在鋪排，它讓你自由去看就是為了打破邏輯，每一段都可獨立成型，但觀眾自己去看仍可組織一個脈絡，不過每個人組織出來的不太一樣。

《夜長夢多》除了沉浸式劇場，還加上VR，你覺得使用VR的沉浸和劇場的沉浸，兩者對整部戲的效果，有什麼美學上的差異？

鴻鴻：兩者在美學上其實有一種衝突在，我們在做劇場，尤其沉浸式劇場，講究真實的、面對面的體驗，演員跟你眼睛對著眼睛，觸碰你的身體，讓你有種「我不在任何框架裡面，我就在事件當中」的狀態。VR看似也是同樣的概念，卻是用數位科技取代人跟環境的表演，所以當你進入一個VR世界，不需要碰觸到真實的人和空間，而是在心裡經歷那個空間，甚至感官也會有反應。好比說《沙中房間》裡的設計讓你飛行，你的心理和身體狀態也都在飛行上，突然煞車會產生不平衡，如果衝得太快，停下來就有種想吐的感覺。

VR讓人戴上眼鏡取代現實空間，而劇場一般而言是讓人存在於現實空間，兩者有滿大的矛盾。相較之下，我目前覺得AR可能是一個比較好的媒介，但是這個技術也發展得還不夠成熟，只能說在美學上，是劇場與科技結合較好的切入點。

以這次《夜長夢多》VR跟劇場放在一起的經驗，算是勉勉強強還可以，因為我們有用一個演員去做搭配，讓演員先跟觀眾講話，再請觀眾戴上VR，會有從現實空間帶進去VR的感覺跟脈絡，再去閱讀VR。可是通常VR沒有這個中介，戴上去就讓你完全進去。前陣子柯旗化故居的VR展演，也有演員扮成軍官跟觀眾大小聲，接著把人帶到一個房間，戴上VR之後裡面會有演員演給你看。對我來說，這只是VR取代了現實演員的表演，它已經錄好了演出，你左看右看，這些人就在你身處的這個房間，但是它們並沒有融合在一起。所以我當時覺得，VR的製作比較像是工具而已，在策劃《夜長夢多》時希望能有多一點的功能，不過它仍然蠻獨立的，無法完全融入其他的設計。