走上林益州位於基隆七堵的公寓頂樓，空間以佛堂為界，分為左右兩側，一側是有著砂輪機、用來噴漆的陽台，另一側則是起居室兼工作室，兩個空間裡塞滿的，是他二十年來在這裡完成的「創作」。
今年82歲的林益州，一進門就給我們展示他自製的拐杖――塑膠水管製成的杖身被噴得金鑠鑠，把手則纏上大紅色的電器絕緣膠帶。「我現在去市場都拄這兩隻，自己做的用順手了，外面買的我不習慣。」說著，他右手一使力，才發現原來金色拐杖只是外層，裡面還有另一根細一些的長杖。金色噴漆、彩色膠帶、五金零件與手作機關，這些元素蔓延在林益州幾乎所有的「創作」之中，儼然成為某種我們熟悉的、藝術家充滿辨識度的象徵符號，至於為什麼是這些「選擇」，林益州的回答卻意外地直率純樸。
林益州樂呵地跟我們介紹他常用的膠帶，自製的雙層拐杖就靠在桌邊。圖／林承緯提供
談到噴漆，林益州說「很多東西舊舊的，噴成金色看起來就像全新的一樣了」；至於膠帶，他說「我很喜歡這些電氣膠帶的顏色，紅色就很喜氣很好看。我特別喜歡黃綠相間的這種花紋，不過現在都買不到了。每次在市場看到、或是找到特別便宜的，我就會一次買很多囤起來。」他請我們打開桌下的大鐵罐，裡面還真的堆滿未開封的銀灰色大捲絕緣膠帶，鐵罐的塑膠上蓋當然是自製，他先以各色膠帶貼出同心圓，有些還用彩色麥克筆畫出放射狀紋路。
林益州的職業生涯長期與鐵工及電力技術相關，17歲時，他到臺北三重鐵工廠當學徒，24歲來到臺灣造船公司，32歲進入台電後，他先後在核二廠、核三廠任職，最後於台電修護處工作至退休。「一開始就是為了打發時間，做好玩的。」退休後的林益州，開始在頂樓的工作室「搞東搞西」，他擁有鐵工電工的配電焊接技術，巧手巧思地把水管燈泡水電材料、傳統市場買來的桌飾玩具，透過拆解彎折焊接黏合重新配置組合，他再以金色噴漆、水鑽、膠帶與麥克筆處理表面，形成樸實奇異、難以言喻的一組組小型裝置。
在畫面中央可以看到林益州組合起圓形塑膠底座、手機腳架、鐵盒、兩尊小龍雕像，在底座貼上水鑽、噴上金漆、腳架纏上紅色膠帶，最後在鐵盒正面貼上從月曆剪下的媽祖像。圖／林承緯提供
林益州自述退休後才開始創作，若認真回溯，仍可從線索中找到他創作的某種起點。首先是他工作時隨身攜帶的菸盒，盒身與盒蓋由粗塑膠水管加熱壓製，再以噴漆打底，最後用壓克力顏料畫上花紋，多年下來迭代了十幾個版本，淘汰的舊菸盒也都悉心保存。當然還有林益州花了一整天的工錢，幫自己買下的人生第一把隨身扳手，日後也被他用在市場購入、他形容為「很便宜又很漂亮，一次可以買一大包」的五彩水鑽貼紙，裝飾得彷彿最新流行的YBSG日本辣妹風。
收在工作室角落的歷代菸盒，在榻榻米上被一字排開。圖／林承緯提供
除了功能性物件，拿來賞玩的小型裝置則是林益州創作的大宗。能夠拆解把玩只是基本，林益州的許多「作品」都涉及機械零件的作動，其中最常使用的是俗稱「培林」的軸承零件，有些是直立物件自身底部可旋轉，有些則是三、四組物件同時固定在自製的旋轉托盤上。工作室最大件的旋轉裝置是床墊旁的「十二生肖迴旋競技場」：以辦桌使用的木製大圓盤為底座，上方架有鋁製格柵、放滿擺飾的木製與塑膠層架，外圍環繞著不同時間地點陸續購入的十二生肖木雕。
除了大圓盤可以轉，工作室還放著幾座插電旋轉的七彩霓虹燈。圖／林承緯提供
離開工作室，工作陽台上的動態物件則以「流水盆」為主。從魚缸盆景的「招財進寶盆」獲得靈感，林益州採買了小型抽水馬達，將腳踏車輪改造成水車、郵筒造型的存錢筒改造成出水口，抽水馬達一通電，水車旋轉、大理石球滾動、橡皮鴨在水中游動，一片生機盎然。另一組有趣的裝置，甚至借用了聲控玩具鳥的感應器，達成了拍手就會發出鳥叫聲的互動效果。噴漆膠帶、鳥鳴流水、旋轉霓虹燈，林益州的創作「美學」從水電技術和傳統市場中汲取元素，翻玩出許多驚喜。
工作陽台除了砂輪機和各式工具，還有五盆以上同時運轉的流水裝置。圖／林承緯提供
以上這些文字，是我對林益州進行的創作側寫。然而這些內容要能夠成立，我們必須先回答一個重要卻被我刻意擱置的前提問題：「林益州是藝術家嗎？」
他有強烈的個人風格、慣用的技法跟媒材，卻從未以藝術家自居，也沒有進入藝術學院或相關科系求學的經驗。他未曾接受藝術理論訓練，也未與藝廊合作，作品過去從未進入美術館或專業展覽空間，事實上，他的作品過去20年甚至不曾離開過這35坪的頂樓空間。
即使是林益州的妻子與兒子，上樓時多半只前往佛堂祭拜，親戚或鄰居來訪時，也大多只在樓下客廳作客，幾乎沒有人看過或認真在意過樓上的光景。二十年來，長期支持並近身觀察這群作品演變發展的少數觀眾之一，是林益州的孫女林冠妘。然而他的「作品」與這間工作室，卻奇妙地一路走到這篇文章的發表，走到藝術世界當中。這一切的發生，或許可以歸因於冠妘的一次念想：「阿公做的這些東西是藝術嗎？」因此，是時候將故事的視角轉向冠妘。
林益州60歲退休的那一年，冠妘剛好一歲。冠妘出生於苗栗頭份，幼稚園以前則與阿公、阿嬤一同住在基隆七堵的公寓。不大不小的兩層公寓對冠妘來說，廚房跟客廳是阿嬤的領地，「樓頂」則專屬阿公的另一個世界。「欲去樓頂看覓無？」是祖孫之間的魔法暗號，暗示一段有趣的小時光又要開始。
走上樓梯後，幾乎立刻便進入藝術家導覽環節，阿公會領著孫女走過一件又一件新作舊作，報告創作進度與改造巧思，示範作品的運作機制，當然也鼓勵觀眾跟作品互動。在冠妘的記憶中，頂樓就像一個不停變動的場所，一下有一窩活生生的鵪鶉鳥，一下又是在梁柱上憑空變出的盪鞦韆，各種手作玩具像百寶袋，騎腳踏車的小人玩具在地上隨地亂跑。就這樣，去樓上看阿公做的東西逐漸成為一種日常儀式與默契，即使小學後回到苗栗、高中前往新竹、大學又到臺北就讀，二十年來每次回到基隆公寓，冠妘都還是會來到頂樓看作品、聽阿公說話。
林冠妘大學念的是文化創意產業經營學系，在發現系上的「設計」更多是操作繪圖軟體後，某種創作與表達的需求就逐漸向外蔓延。先後參加吉他社與熱舞社，後來因一次聚會中的隨口承諾，稀里糊塗加入臺大攝影社，一年下來卻也完成攝影書《咀箸之間》，這本攝影書收錄了她在兩個月間隨手拍攝的影像，記錄家人與朋友吃飯的日常，其中也包括阿公；後來更入選新光三越攝影藝術博覽會。邊在社辦聽著大家談論「藝術」，冠妘自己也逐漸滲入藝術世界的體制，她曾在寶藏巖與北師美術館協助布展，也參與作品資料整理與論述研究，又或是直接與藝術家、藝術行政、策展人交流互動，在其中逐步校準自己對藝術的立場與理解。
冠妘的攝影書《咀箸之間》，外觀就是一盒外帶便當。圖／林冠妘提供
2025年3月，冠妘與五位同學組成畢業製作小組，小組最初討論北漂經驗，之後轉向大學生活造成的家庭疏離，最後將共同主題定為「家庭故事探索」。同樣的主題有人畫插畫、有人做桌遊，冠妘則是從一開始就決定要做展覽：「一開始想玩一個叛逆的感覺，想把阿公的東西弄成美術館等級，展櫃旁邊貼精緻的說明牌，搭配煞有其事的論述。」當時在想的是，「如果我把阿公的東西放進白盒子、放在漂漂亮亮的展間裡面，你就會覺得它是藝術了嗎？」
策展人透過將不屬於藝術世界之事物「引渡」至展場之中，意識地操演權力來探問藝術生產的邏輯，這類機制批判的策展行動並不算初見，放在大學畢製的脈絡上卻也新鮮。然而在這樣的策展判斷下，林益州的「創作」會直接成為用來欺騙大家的功能性物件，直接被劃分為「非藝術」；畢竟得要先是「假的」，才能用來「以假亂真」。為此冠妘分享：「後來覺得當時想做展覽的初衷，應該還是想誠實面對自己跟阿公的關係，而不是拿阿公的東西來質疑藝術邊界。」因此往後整整一年，經過多次思辨與提案修正，冠妘最後交出來的，是有著不覺得自己是藝術家的藝術家，以及不確定自己算不算策展人的策展人的一檔小巧而認真的展覽——「去樓頂看覓」。
「去樓頂看覓」展覽酷卡視覺。圖／林冠妘提供
展覽僅有快閃般的四天，一路以來的策展過程卻是扎實地層層遞進。過去阿公孫女固定聯絡感情的行程，轉變成策展人參訪藝術家工作室的場景，要從滿坑滿谷的「作品」當中進行有效選件，讓阿公的主體性出現。「我那時候主要是用形式分類的邏輯去選，畢竟臥龍貳玖的場地不大，所以一種創作特徵可能就只能有一件代表性作品。」以此為前提，冠妘最後的選擇是「要有一件金色的、一件膠帶的，還有玩具類跟生活物件類，玩具類就是雞的那件、還有轉動的魚，生活物件就是拐杖，還有杯子跟杯座。」
除了作品研究、選件、撰寫策展論述，冠妘在展覽籌備期間還花了許多時間與「藝術家」交流討論。她訪談林益州的生平與工作經驗，也親自掌鏡拍攝影片，並在閉幕座談中進行分享。除了展出作品，她也將頂樓入口處的老屏風搬進展場，作為空間隔間 ，也貼上自己拍攝的工作室照片和阿公親筆寫下的編年自介。展覽結束後，她還設計出版展覽圖錄，圖錄以攝影集形式呈現，由林益州工作室與臥龍貳玖展場的影像組成，並分為「樓頂」與「樓跤」兩個單元。這些行動堆積出一位策展人在展覽製作過程中，可能會被交付的任務，以及在各種現實折衝、美學創意的策展判斷裡，得以展現的個人風格與感性。
佈展中的展場，可以看到林益州的作品被放在白色展櫃和老桌椅上，屏風定位、拐杖靠牆。這張照片也同步收錄在展覽圖錄中。圖／林冠妘提供
據冠妘的觀察，事前不知道祖孫關係的觀眾，看到旋轉霓虹燈與色彩強烈、由多種現成物拼組而成的作品，往往先將展覽理解為她的個展。當祖孫的關係被揭露後，觀眾常開始分享自己的家庭記憶，例如會製作陀螺的阿公，或喜歡改造家中物件的長輩，大家共同的感動是冠妘成功透過展覽如拍下一張照片把一切留存下來，共同的惆悵則是自己當時並沒有做到這件事。另一方面，來自國立臺北教育大學當代藝術評論與策展研究全英語碩士學位學程（CCSCA）、具有策展研究背景的觀眾，則提出另一組閱讀方向。他們與冠妘分享東南亞的長輩有囤積物品的文化，並且延伸到「定居與離散」的對比性概念：老一輩的人有固定居所可以長期承載物件，當代人的生活則更偏向移動與游牧，如何安放記憶成為值得思索的問題。
比較特別的回饋，是林益州的身份揭露後，有些觀眾仍會執著於「那冠妘的作品究竟在哪裡？」確實，現場展出的作品都來自林益州，但我卻自始至終覺得真正的創作者其實是冠妘，這檔展覽就是她的作品。「去樓頂看覓」是一次「策展即創作」的顯例，由於藝術家主體性懸缺（阿公不覺得自己是藝術家），同時策展人對藝術家的創作又有著超乎常人的關注與理解，這讓這檔展覽比起專注展品本身的美學分析，更需要關注策展人如何以「展覽」作為媒介，透過作品配置與空間展陳進行表態、敘事或抒發。
閉幕座談時冠妘為老師同學及特地前來的家人們進行導覽，分享她的選件脈絡與空間規劃。圖／林冠妘提供
家庭經驗長期是當代藝術的重要題材。無論是以家人作為繪畫或雕塑的對象，用錄像和紀錄片形式留下家庭空間與記憶，或者強調檔案的歷史與物質性，或藉由現成物及文件的研究與展示梳理家族經驗。然而像冠妘這樣的選擇——為家人策一檔展來講家——暫時不屬於上述任何一種，而成為了某種實驗性的實踐。她在攝影裡學會捕捉自己眼中的日常永恆、也見過展覽所能帶來的實體交流與物件的力量，最後展覽竟成為了她的相機。
然而「做這檔展覽有什麼目的」這樣的問題，甚至是策展人三個字的頭銜與責任，對於現年22歲、準備在畢業後開始環島打工旅行的冠妘來說，也許都太沉重。透過藝術世界可以理解的機制和語言，冠妘輕巧地把阿公變成期間限定的藝術家，用阿公的裝置和自己的展覽，向世界分享她跟阿公的日常關係，以及一段在樓頂度過的時光。
林益州與林冠妘。圖／林承緯提供
在沒有人知道「藝術是什麼」的平常家庭裡，藝術也正在發生。
