臺灣當代文化實驗場（C-LAB）與日本國立藝術研究中心（National Center for Art Research, Japan，以下簡稱NCAR）於2024 年簽訂合作備忘錄，NCAR並於當年度辦理見學團（Study Tour），率8位日本策展人與場館工作人員來臺進行5天的參訪。2025年NCAR和C-LAB分別進一步與國家文化藝術基金會（以下簡稱國藝會）簽訂合作備忘錄，三方攜手研擬推動「2025策展人學院國際交流計畫」，徵集5位臺灣青年策展與藝術行政專業人員回訪日本。在為期10日的旅程中，共計參訪14所機構、與超過40位當地策展人進行深度交流；同時，NCAR更以「探索臺灣藝術現場」為題辦理一場分享會，邀請5位策展人以及共同承辦本案的C-LAB和國藝會夥伴出席分享與談。
臺灣近10年，一縣市一館的「地方美術館」被視為地方文化的重要基礎建設。如何回應地方、典藏的策略、館所的行政法人化挑戰、文化中心的轉型，甚至專業人才留存等多面向討論，可被視為一種制度、空間與專業分工的新型斡旋之地。這個仍在建構中的公共文化，也是我們能展開對於「公共性」積極想像的實驗之地。
參與的包括成立時間較早、制度與典藏已相對成熟的「高雄市立美術館」助理策展人吳念澄，甫開館的「新北市美術館」助理策展人黃郁捷，以及尚未開啟本館、正建構館所結構的「桃園市立美術館」研究典藏組組長賴志婷，也有獨立機構「超維度」的製作人陳品伊與作為獨立策展人的林裕軒。5位參與者與C-LAB、國藝會的工作夥伴，帶著各自的機構、館方背景和專業身份，共同前往日本進行交流。在這趟遠行中，對外交流的同時，也同時向內交換了各自的策展方法、機構的典藏策略、機構定位、公共活動和議題的觀察。
國立新美術館。圖／C-LAB提供
從飛機一落地，放下行李，便立刻從東京的機構開始拜訪，參訪的地點涵蓋了5個國立機構、5個地方機構、3個民間機構、1個地方藝術祭與數個畫廊。密集的機構參訪讓大家立刻關注到，典藏策展與主題策展之於不同館舍的規劃模式，也是因為美術館的典藏策略幾乎會定調一個館舍的大方向，例如：東京國立近代美術館（The National Museum of Modern Art,Tokyo）、東京都寫真美術館（Tokyo Photographic Art Museum）、東京都現代美術館（Museum of Contemporary Art Tokyo）、大阪國立國際美術館（The National Museum of Art, Osaka）、福岡亞洲美術館（Fukuoka Asian Art Museum）（依參訪順序排列）。大家聚焦對各館舍的「典藏」提問⸺使用典藏的策展途徑、方向與策略的轉變過程等。在觀看展覽時，多個展覽中可注意到那些頗具代表性的典藏作品，也是源於日本早期國家強大的經濟實力，所堆疊出的收藏基礎（作品與件數均是）。
除了分別在典藏的策略外，各館舍也有著使用典藏、進行典藏的方法：東京都寫真美術館除了典藏展外，也會在策畫主題展時，思考邀請之作品日後典藏的可能，並納入機制中評估；國立新美術館（The National Art Center, Tokyo）在沒有典藏品的情況下，則是專注在用向外部借典藏品的模式。日本各館明確的典藏策略，隨著時代的推進，也到了需重新思考典藏與策展模式的時候，如東京國立近代美術館以典藏展作為美術館主軸的情況下，過去的典藏和策展是以日本的近現代美術為主，近年需再思考對於「近現代」在時間軸的定義，與積極思考該如何在策劃裡調整。同時，多個館舍的策展人不約而同提到觀眾對於「典藏策展」的觀看意願降低，從而在票價的設定、典藏策展的方法、主題策展的調性都有了影響，也均是美術館近期面對的挑戰與持續解決的習題。
賴志婷在「跨域見學筆記」1分享會中以「典藏脈絡下的機構方法論」為題，分析日本從博物館基礎設施的早起步，加上國家的經濟實力，這個明確的收藏策略和體系化的過程。並提到日本近年的財政緊縮，如何影響怎麼使用典藏品、如何思考典藏策展等的討論。比較福岡亞洲美術館和桃園市立美術館館藏為例，兩間美術館的典藏作品分別收藏陳界仁《加工廠》的錄像和數位輸出，提出未來在跨國／館收藏史的論述框架下，怎麼連結與對話。更近一步從「典藏」可以如何借用日本經驗，來思考臺灣美術館的藏品建構，美術館的資料數位化作為基礎建設的可能；同時，從桃園市立美術館典藏組的工作角度綜觀眺望臺灣的地方美術館，我們如何以活化的典藏模式來想像我們的下一個10年。
吳念澄長期對「南方」有關注，提出：從地方、亞洲到國際視野的探索，提到了福岡亞洲美術館當期的展覽「變革時代中的新自畫像」，分析展覽中80、90年代具代表性的亞洲藝術家與典藏的重要作品，和說明策展中是如何透過典藏品關注亞洲作品中殖民與被殖民的議題。也以福岡亞洲美術館的收藏策略為例，講述是如何透過典藏、策展，乃至駐村制度的規劃，持續思考並實踐其與亞洲之間的連結關係。這種日本在亞洲脈絡中重新定位自身的位置的思考方式，也引發她進一步反思：是否能借鑑此一模式，來重新理解高雄市立美術館作為「非首都圈」地方美術館的角色，並發展出相應的定位與策略。
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在東京5日的機構參訪後，行程轉往日本中部，參訪2025年愛知三年展（Aichi Triennale 2025），本屆主題為「灰燼與玫瑰之間（A Time Between Ashes and Roses）」。在日本地方藝術祭的脈絡中，藝術常被視為連結地方記憶與再生想像的工具，愛知三年展即為其中具代表性的案例之一。本屆展覽橫跨瀨戶市與名古屋市，展場涵蓋博物館、商店街與城市空間，並依策展主題重新組織其空間關係。
此種非固定、隨主題調整的展場策略，使地方產業轉型、城市使用痕跡與藝術展示交織在同一空間脈絡中。作品往往散落於日常場域之內，需透過行走與尋找才能被辨識；這類介於日常與展覽之間的經驗，也構成地方藝術祭中難以被完全制度化、卻極具感知張力的部分。
除了場地的選擇外，本屆愛知三年展另一個引人關注的面向，是邀請了首位非日本籍，來自沙迦的王室成員Hoor AI QASIMI擔任藝術總監。她在開幕致詞與多場媒體訪談中，曾多次公開發表支持巴勒斯坦的政治宣言，也使本屆三年展在日本藝術祭體系中，呈現相對鮮明的政治立場。策展上，以瀨戶的陶瓷產業、傳統工藝與地方記憶為起點，同時將戰爭、殖民、民族認同與環境等全球議題引入地方展場之中，嘗試在地域敘事與國際政治之間建立張力。
在實際參訪過程中，我們也造訪了位於愛知．名古屋戰爭資料館二樓的「愛知藝術實驗室」2。此地是舉辦愛知三年展的主要機構／基地之一，它並非是主要的展覽空間，而是一個在三年展籌備期間負責日常的藝術推廣、教育與規劃，更可以把它視為維持地方文化與社群能量的地方。在這個空間裡，桌上整齊擺放著一本本參與此屆愛知三年展的藝術家資料冊，系統性地彙整了每位藝術家的簡歷、作品圖像、官方網站，以及Instagram等社群媒體連結，顯現出策展團隊對於研究、檔案與資訊可近性的重視。
延續對愛知三年展的參訪，除了「愛知藝術實驗室」之外，在主要展場之一「愛知藝術文化中心」八樓，還設有一處被特別劃分出的空間⸺「Learning Center HETACHI」。這兩個場域可視為展覽結構中的另一條重要骨幹，不僅承擔教育規劃與藝術推廣的功能，也在物理與概念層面上延伸了展覽的想像。
在 Learning Center 中，除了收錄部分參展藝術家的作品集及相關出版物，作為可自由取用的圖書空間外，也持續舉辦講座與工作坊，並與學校合作進行教師培訓、課程開發，以及無障礙支援等活動。特別的是，這個空間並非僅服務於看展的觀眾。黃郁捷在長時間駐留與觀察過程中注意到，工作人員正與志工共同研發一款可供民眾參與的「藝術狼人殺」遊戲，並反覆測試其遊戲機制的可行性，期望未來能將此工具提供給策展團隊，作為教育與公共推廣的延伸。與其將 Learning Center HETACHI 視為一個以「教育」為導向的功能空間，不如說它更接近一個以互動為核心，透過遊戲、討論與共作，促成人們彼此認識並重新理解藝術的「公共空間」。而其名稱「HETACHI」源自建築與都市規劃中的術語，用以描述因道路、都市或建築變動而遺留下來、形狀不規則的剩餘空間；這樣的命名，也呼應了此處將被忽略的邊角，轉化為一個非典型、開放式學習場域的實踐。
位於愛知藝術文化中心八樓的「Learning Center HETACHI」一隅。圖／林裕軒提供
黃郁捷近年從獨立策展人的身份轉換為新北市美術館的館內策展人，透過這樣的角色轉變，重新關注如何「再探索美術館的公共性」。她提出，當美術館擁有相對充足的制度與資時源，其公共角色應如何被維護與確立？除了既有的制度框架，美術館是否還能以其他方式體現公共性？她在分享會中以多個美術館「身體不自由者」的近用（Acessbility）實踐為例，說明如何讓不同需求的人得以進入並使用這個空間，包括森美術館（Mori Art Museum）的視障導覽、東京都現代美術館的手語導覽服務，以及各館相對清楚且系統化的導盲磚設計。進一步地，也提東京都現代美術館在展覽「Choreographies of the Everyday」中，藝術家檜皮一彥（Hiwa Kazuhiko）將自身作為輪椅使用者的經驗，轉化為對美術館空間是否真正對不自由者友善的提問，作品以實際行動介入展覽，直接檢視並回應這些設施的使用法。她亦進一步擴展對美術館公共性的討論，以藝術家下道基行（Shitamichi Motoyuki）於國立新美術館持續推動三年的「新美塾（NACT Youth Project）」3 計畫講述藝術家與美術館合作所形構的另一種公共想像⸺從「觀看」走向「陪伴」。此一計畫將原本屬於私人教育體系的「塾」引入美術館，使其成為公共場域中另一種持續性、陪伴式的實踐可能。
在討論面向不自由者的「普及設施」之外，與各館策展人交流展覽與作品的過程中，也意識到館方在策展層面必須謹慎處理的「敏感議題」。例如大阪國立國際美術館的展覽「For a Placard」中，藝術家飯山由貴的作品《In-Mates》明確規定觀眾須完整觀看錄像，不得中途離場。我們因行程因素準備離開時，遭到工作人員的勸阻，成爲一次相當特殊的觀展經驗。事後與策展人交流得知，該作品涉及在日朝鮮人與精神疾病等議題為主，過去曾被禁止放映，此次為首次於國立美術館展出，若未完整觀看，片段內容可能引發右翼人士投訴，因而設下此一規範。同檔展覽中，藝術家金川晉吾以攝影呈現自身真實生活的多元成家型態；東京都寫真美術館曾展出該系列作品，策展團隊亦特別就展示說明與防範措施與藝術家反覆討論，回應私生活成公共展示後可能引發的道德爭議。
Artizon Museum的展覽「漂著：山城知佳子x志賀理江子」。圖©Artizon Museum提供
從過去至今的交流中，可清楚感受到公立美術館對戰爭、精神疾病、政府、天皇制、核災、在日朝鮮等議題呈現出較為審慎的策展處理方式（包含但不限以上）。在Artizon美術館展覽「漂著：山城知佳子x志賀理江子」中，兩位藝術家的作品皆指向二戰、沖繩戰役與2011年東日本大地震等逐漸淡化的集體記憶。對此，也向策展人內海潤也先生提出疑問，他則指出私人與公立美術館在審核機制上的明確差異，並坦言在「提案」過程中，對內容說明的措辭必須格外留意。此次參訪中可見，當策展與創作觸及社會敏感議題時，常透過「審查」與「限制」作為風險管理的方式，在可接受的範圍內發聲；而對這種「自由」的界線進行反思，也或許正提供了生於臺灣的我們，重新思考公共場域中何謂自由的可能。
延續對於公共性的想像，位於本州西部山口市的山口媒體藝術中心（山口情報芸術センター／Yamaguchi Center for Arts and Media後簡稱為YCAM）是一個有趣的案例，YCAM以科技作為工具，用實驗室的運作邏輯來實現不同的跨領域合作計畫，試圖為藝術帶來新的可能性。
黃郁捷和陳品伊分別都提到YCAM的「Korogaru（コロガル／滾動）」計畫，此計畫是以「遊戲＋創作＋學習」為核心的空間實驗。YCAM的「Korogaru公園系列」曾在不同的商業設施、藝術節與公共設施舉辦，自2022年開始，計劃「滾動百貨樂園（Korogaru Playful Department Store）」向山口井筒屋商店街區域的百貨公司二樓租借空間，在每年的夏天與冬天開放約兩個多月，運用商店街加百貨公司的地理與流量特性，將科技、展覽、兒童遊戲、創作空間嵌入社區的脈絡中。在每次重新開放時，也會調整部分的內容，從物件長年的使用痕跡、孩童的塗鴉裝飾，甚至是活動的紙膠帶殘膠也都為這個地方的各種變動留下紀錄。有趣的是，在這一個空間中，他有點像是百貨公司附設的兒童遊樂室，但更是帶有一種集體創作、長時間的工作坊和共同生活的調性。
招牌在位於商店街的百貨公司門口。圖／林裕軒提供
策展人介紹圖中裝置程式的運作邏輯。圖／林裕軒提供
陳品伊除了分享 Korogaru 的案例外，也提到 YCAM 另一項正在進行中的計畫⸺「Generative Sensei」。此計畫為 YCAM 自 2024 年啟動的「Where Theater Meets School」計畫之一，與舞者／編舞者 NEJI Pijin合作發展。我們參訪 YCAM 時，該作正處於測試與彩排階段，策展人特別開放後台空間，向我們介紹作品的製作流程與技術結構。此計畫透過表演藝術與科技，回應世代與智能的未來想像：作品設定於近未來的「教室」場景，由真人扮演一名 Sensei（老師）的機器人與觀眾互動，根據觀眾的提問即時生成對話，並與小型機器人共同回應，進一步探問人類與生成式 AI 的共存關係與主體性問題。作品同時面向兒童與成人觀眾，試圖透過即時且互動的課堂體驗，激發對人與科技關係的重新思考。
在科技使用與制度實踐層面，另一個重要的參照機構則是即將自澀谷遷至原宿的 CCBT（Civic Creative Base Tokyo／東京市民創意基地）。CCBT 自 2022 年成立以來，致力於打造一個讓藝術家、設計師、工程師、研究者等不同專業背景的參與者得以匯聚、協作的公共平台，並以「城市的想像力」作為發展主軸，嘗試在城市治理與創作實踐之間，開展新的公共文化可能。長期關注科技在當代藝術中角色的陳品伊，也舉出CCBT 的「藝術孵育」案例，該計畫為日本規模最大的藝術家支持計畫之一，是透過公開徵件媒合藝術家與 CCBT 的研究與製作資源。此外，為實踐「共同創造東京」的理念，CCBT 亦與曾參與孵育計畫的團隊 ELECTRONICOS FANTASTICOS! 合作，共同舉辦「高速電磁盆踴」演出，在由高架道路改造而成的行人空間中，使用經過改造的廢棄家電組成管弦樂隊進行表演。
東京市民創意基地。圖／C-LAB提供
相較於以完成展覽為目標的成果導向展示，CCBT與YCAM更像是放大作品尚未成形、尚未被系統化之前的研究與試驗狀態。將這種空間作為測試、實驗、失敗、重來，與不同專業的人討論怎麼繼續走下去的過程。科技在這裡作為一種工作工具與合作媒介，這樣的做法，讓公共性不只發生在觀眾進場的那一刻，而是提前出現在製作過程中，也讓藝術如何進入城市、創造新制度，有了比較務實的想像。作為計畫從0到1的支持者，我也聯想到C‑LAB 的 CREATORS 創作／研發支持計畫，除了駐地空間與補助經費，也設置不同的支持系統，以及多種階段性的發表機會。使創作在尚未成形、尚未被系統化之前，就能有機會展開對話與試驗。這種著重於「過程」的支持邏輯，也反映出在扶植創作、研究在公共環境中逐步回應社會脈絡的可能。
回臺分享會的最後，我們各自以一句話回應參與此計畫的感想。這些回應指向的，並非單一經驗，而是一種逐漸浮現的共同感受：日本的美術館體系與策展實踐，正處在一個重新檢視自身位置、並試圖回應全球藝術場域變動的時刻。
「跨域見學筆記⸺2025策展人學院返臺分享會」於2025年12月13日在C-LAB進行，5位參與者分別針對此次交流計畫進行分享。
吳念澄與黃郁捷從論述建構、展覽框架與典藏策略中，感受到日本在既有制度穩定的基礎上，對自身焦慮的自覺，以及重新思考如何向外連結的企圖；賴志婷則從日本美術館長期累積的制度基礎，反向思考臺灣在條件差異與環境快速變動之下，是否仍可能維持美術館作為一個獨立生產論述的地方；陳品伊則指出，在科技藝術與當代藝術不同發展脈絡下，日本場域中仍存在的距離感。而我則從自身非機構的策展位置出發，對照過去多半停留在單點式連結的國際交流經驗，進一步意識到此次行程讓我得以理解機構在策略與機制層級上的思考方式，這兩個角度存在著相當明顯的差異。
這樣的差異，不只是資源或規模的問題，而是關於「如何想像自身角色」的制度視角。這樣的理解，也想起在日本期間，國藝會高慈敏於公開分享中所提到的：在臺灣政治局勢與全球經濟環境不斷變動的情況下，國藝會如何試圖維持制度上的獨立性與運作的穩定性，並在藝術場域中持續發揮作為支持系統的功能。這不只是行政層面的考量，而是關乎補助機制能否被具體而持續地實踐。
共同參與此行程的 C-LAB 林欣怡在回臺分享中表示，這趟行程讓她感受到，過去那種仰望日本的心態正在改變，逐漸轉向更平視、對等的交流。若說「2025 策展人學院國際交流計畫」是對於這個世代的策展人有想像，並建立此支持系統去拓展國際視野，那麼在臺灣美術館「正在長出骨幹」的此刻，這樣的交流也同時指向一個正在浮現的條件⸺關於我們未來的美術館、機構與藝術環境，可以透過實踐被再次理解。
