看見影像，在今日不再代表對外在現實的目擊，而是與早已發生之事的偶遇。影像來自何方？這一提問已大過於其所承載的內容，當人們在屏幕面前接收不斷更新、經由演算法所顯示的影像時，「觀看」彷彿成為一種對既存影像的遭逢。過去決定影像顯現的物質條件⸺諸如曝光、顯影、印刷、保存與傳輸過程⸺將導致事件的即時性延長、可見性降低；於是，數位化（digitalization）的出現，可說是一種全面去—物質（de-material）的作用，使任何影像脫離感光膠片、玻璃板、紙頁，成為可以不斷解組—重組（decompose-recompose）的數據，在資訊網絡中被反覆存取與顯映。
數位技術瓦解物質的虛擬特徵，令人們可以大量取得和重新使用無數歷史圖／影像。這足以說明當代影像實踐對於拾獲影像（found footage）與檔案的大量引徵，例如許多影像創作將網路所獲取的大量視聽檔案重新剪輯至影像當中；抑或是置入文件、書信的複製圖像，對資料進行講述與虛構。簡而言之，今日的視覺挪用手法似乎讓歷史影像更具有奇觀、見證之效果，同時標示重建檔案與其可編篡性。從一段擷取自網路、來源不明的低畫質影像，到從檔案機構中解密的政治文獻，這些無數被人取得和編輯的視聽資料，顯露數位化一體兩面的結果⸺所有來自不同時間的資料將可匯聚於同一部影片中、甚至進行變造。
然而，正如哲學家維希留（Paul VIRILIO）所說的「地形失憶症」（topographical amnesia），一種由遠程傳輸科技所引發的距離消除現象，使人們失去了對時空的確切感知1；這種狀況在今日更加入了來源的缺失與時序的錯亂，例如數位的再製及傳輸程序亦使得檔案原本的存有歷程從中消失。面對此一情境，我們必須跳脫數位—類比、虛擬—真實等二元區分，進一步找尋另一種思考影像物質性的途徑⸺或者說，藉由重新賦予影像的物質性，再次釐清存有與影像的關係。這並非是嘗試回歸對類比影像原真性的懷念，也不僅是關注載體與真實之間的索引連結，而是旨在發掘一種可以重啟影像自身可能性的想像。
圖／擷取自法洛基（Harun FAROCKI）《世界圖像與戰爭的銘刻》（Images of the World and the Inscription of War，1989）
圖／擷取自高達（Jean-Luc GODARD）《卡賓槍手》（Les Carabiniers，1963）
影像作為實體物件的特徵，始終是視覺技術在嘗試製造虛擬、幻覺般的顯影時所欲取消的性質。像是前電影（pre-cinema）時期盛行的光學玩具（optical toys）、魔術幻燈（magic lantern）等媒介，即主要藉由投影、動力與透明物質等元素，引發視覺的誤辨或混淆，產生非真實的體驗。而在攝影—電影工業逐漸形成後，影像的物質性開始成為創作者所探觸的問題。例如藝術家康奈爾（Joseph CORNELL）1936年所製作的實驗短片《羅絲．霍巴特》（Rose Hobart），起源自他在二手店家取得了電影《東婆羅洲》（East of Borneo，1931）的拷貝膠卷，便將整部電影重新剪輯、甚至混入了一段來歷不明的日蝕紀錄片影像。此部影片可說是最早以拾獲影像為媒材的作品，原先掩飾於銀幕彼端、強調虛擬性的電影膠卷，開始在影像大量複製流通的時代，作為現成物（readymade）被創作者使用。半世紀後，實驗電影導演巴德溫（Craig BALDWIN）藉由大量搜集各種廣告、電影、佚名影片所完成的作品《劫難99：美國地下的外星異象》（Tribulation 99: Alien Anomalies Under America，1992），更反映出影像已是工業體制內的過剩產物，人們似乎只需要使用過去的片段即可持續製造電影。
與此不同的是，在各種現成與拾獲影像的挪用、徵引或變造之外，亦存在許多不再強調視聽內容、來源的方法，並且脫離了媒材與技術的操作。比起拼湊各種素材、最終將其一併投映而出，更有作品試圖形塑出「影像—物」（image-object）的存在，使得觀看過程不再直接相對於內容的展示和組織，而是讓它獲得具身（embodied）之狀態，引發關乎影像本體的思考。然而，「影像物」的定義仍然模糊。我們或許可以暫時將其想像為一切可觸碰的實體⸺無論是一張矩形、映現靜止畫面的照片，抑或是文字與圖像並置的印刷品、檔案文獻、幻燈片、一段膠卷，相簿或書籍等⸺亦即能夠引發觀看經驗的物件。
圖／擷取自高達（Jean-Luc GODARD）《卡賓槍手》（Les Carabiniers，1963）
圖／擷取自高達（Jean-Luc GODARD）《卡賓槍手》（Les Carabiniers，1963）
如同在電影導演高達（Jean-Luc GODARD）的《卡賓槍手》（Les Carabiniers，1963）中，兩位窮困農民相信加入軍隊後便能掠奪世界各處的財富，結果從前線歸來後，只帶回成堆毫無價值的照片與明信片。電影在此特寫著人物雙手、如卡牌遊戲般不斷丟擲出印有風景、物件圖樣的紙卡：紀念碑、百貨公司、哺乳動物、大自然奇觀、交通機械、藝術作品⋯⋯。電影此處產生的戲謔感正來自於，這段影像並非是透過蒙太奇剪入語言所述的相關現成畫面，而是透過電影鏡頭翻拍一張張看似廉價、平凡，將景象微縮至微小面積上的印刷紙卡。桑塔格（Susan SONTAG）亦對此描述道：「照片或許是構成我們所認知的現代環境中最神秘的物件。照片確實是捕捉下來的經驗，而相機則是意識在占有欲狀態下的理想延伸。拍攝照片就是將被拍攝的事物據為己有。」2當我們看見人手端拿著影像，以及事物景貌被封存於扁平的表面時，將會發現攝影的三個層面：首先是照片、明信片、圖卡的大量存在，意味視覺工業和消費社會的生產模式；印製的質地、紙張體積，則令人發現關於對象的經驗，是藉由機械再現中介而形成的；最終，此些被框取、複製的景色，以及對實體影像的持有，更揭示出攝影對事物的佔有。
因此，關於影像物的思考，既非強調影像獨一的原真性（因為它可能僅是一張大量印製的紙張）、亦不在於影像的內容，而是觀看者與它的遭遇。透過對觀看影像和觸碰物件⸺甚至更嚴格地說，在不具有任何錯視和幻覺的處境下，對影像整體進行感知。換言之，影像物並不先驗地（a priori）內建於特定事物當中，反之，它僅在特殊的接觸與互動之間形成。
圖／擷取自高達（Jean-Luc GODARD）《卡賓槍手》（Les Carabiniers，1963）
觸摸、拿取一張照片的觀看，即與純粹凝視一道影像極為不同，一種直接在場將建立起更為深刻的關係。巴特（Roland BARTHES）於《明室》（Camera Lucida）當中談論關於其母親的「冬園照片」時寫道：「我在那裡，在母親剛過世後的公寓裡，在燈光下一張一張看著她的照片，逐漸與她一起在時間中回溯，找尋著我所愛之面容的真實。並且我找到了。」3巴特在凝視照片的過程裡，劇烈感受到影像所呈顯的生命本質、尋獲他未曾體驗的時刻，或許更來自於雙手所觸碰、隨著情緒自由翻閱照片的具體感受。當他寫道「照片非常陳舊。邊角已經因為曾黏貼於相簿中而磨鈍，棕色的照片已經褪色⋯⋯。」4這並不全然屬於觀看的感知，而是混雜視覺和觸覺的事件⸺在注視被固定而下的過去瞬間，同時意識到逝者已變為一張纖薄的紙張，這些特性正在手與眼的接觸間被放大。
影像物並不指添加任何虛擬、幻覺般的物件，而是再呈現自身具有的物質屬性，無論所見內容為何，它僅是一個可能損壞、衰敗或褪去的事物。就像是一張照片總在呈現影像的同時，如其所是地表達出自身的物質在場，重複證明眼前所見僅是（也已是）一個帶有塗料的紙張。在《明室》另一段落中，巴特又說道：「我無法穿透、無法深入攝影。我只能隨著我的目光掃視，如同一個平滑的表面。照片是平面的，從字面意義上來說，它是平凡無奇的，這是我必須承認的事。」5
影像與其載體無可分離的關係，更在藝術家謝赫（Fazal SHEIKH）的作品《勝利者哭泣》（The Victor Weeps，1997），直接形構出影像物本身的重量。在記錄阿富汗戰亂地區的系列攝影當中，包含許多拍攝持有死者生前肖像的手部特寫，我們可見到在畫面中已經先行存在另一個更為精準的構圖⸺直面立於在鏡頭前的人像，而這些微小的照片則像是無生機之物擺放在掌心或指尖。這個翻拍的結構，同時擴展了觀看的可能性，使得一張面積十分迷你的紙張，在此卻成為紀念物、甚至墓碑般的存在，影像亦成為可觸的對象，以此顯現出位於政治現實下的攝影意義：肖像照片不再是代表身分的檔案，而是承載已逝生命並拒絕被遺忘的記憶物件。
Fazal SHEIKH, 1997, The Victor Weeps. Abdul Aziz holding a photograph of his brother, Mula Abdul Hakim, Afghan refugee village, Khairabad, North Pakistan, 1997. 圖／藝術家提供
Fazal SHEIKH, 1997, The Victor Weeps. Haji Qiamuddin holding a photograph of his brother, Asamuddin, Afghan refugee village, Khairabad, North Pakistan, 1997. 圖／藝術家提供此外，在觸碰與觀看之間不斷被帶回到影像表面的過程裡，也將能形成質疑、批判與反思影像的空間。如果說對影像物的觸碰實現了被攝物的佔有、或是明確感受到它曾經存在的痕跡，那麼，另一方面，與影像的實際互動亦可能改變影像原先承載的意義。
電影導演、藝術家法洛基（Harun FAROCKI）的作品，時常通過檔案或物件的使用，將動作提升至政治性的反抗6。尤其在《世界圖像與戰爭的銘刻》（Images of the World and the Inscription of War，1989）裡，反覆出現未露面的作者本人翻閱照片圖冊的手部特寫。電影展示出一本拍攝自六零年代阿爾及利亞戰爭時的攝影集，內容收錄圖阿雷格族（Tuareg）女性被要求揭下面紗、拍攝用以人口控管的身分識別肖像。在翻拍攝影集的同時，法洛基不斷用手去遮蓋影像中臉孔的局部，試圖恢復這些族人在未因照相機被迫露出面容的原初樣貌，以此逼顯出由可視化（visualize）技術所引發的暴力剝奪與支配問題。而在電影後段，則出現大量關於集中營的照片、空照圖、建築結構圖與插圖等，其中鏡頭反覆特寫停駐在一張被送抵奧斯維辛（Auschwitz）集中營、目光瞥向畫外的猶太女子的照片上。電影不斷閃回此一畫面，而作者的手則直接觸碰與遮蔽、或是框取住女子的身影。
圖／擷取自法洛基（Harun FAROCKI）《世界圖像與戰爭的銘刻》（Images of the World and the Inscription of War，1989）
相對於攝影機精準的矩形視野，由肉身所形成邊緣彷彿要求著觀者再次看向眼前的所見。法洛基並不是將各種視聽檔案剪輯進入影片中，而是透過翻拍和觸碰、互動，創造出一個混合作者—觀眾的曖昧位置。首先，相較於對影片資料的剪輯，由翻拍形成於電影景框與被攝影像的之間的距離，消解了過於全知的作者位置，並在特寫中呈現影像物本身的存在。再者，對影像物的使用與觸碰，則像是介入了此一間距，觀者彷彿忽然具有具體的肉身性，而被引用的檔案亦不再是被鏡頭攫取、而是成為位於眼睛前方的感知對象。更準確地說，以手翻閱、甚至帶有表演意味地去遮蔽影像局部，「這種手動重新框取提供了一種可見的、甚至是懇求的方式，展示了歷史照片是如何被閱讀的。」6所有操作只是為了把它們像預先存在的物體重新呈現出來，以此作為面對與感知歷史的方法。法洛基對檔案的介入與干擾，在引用的同時與其保持著一定距離，反覆提醒著影像作為見證之不足。
圖／擷取自法洛基（Harun FAROCKI）《世界圖像與戰爭的銘刻》（Images of the World and the Inscription of War，1989）
圖／擷取自法洛基（Harun FAROCKI）《世界圖像與戰爭的銘刻》（Images of the World and the Inscription of War，1989）
一張照片、書頁、相簿、檔案冊，皆在與觀眾的互動之中，從原有的時空位置鬆脫，成為可被另類感知之物。影像物更深入的層面，即是使影像原先作為「不可推翻」之證據，重新在解放的狀態下被感知，並恢復影像的不確定性。發生於觀看之中的觸覺活動，彷彿反轉了巴特的話語：「對於任何手持一張照片的人來說，這裡存在一種根本的信念，一種無法被推翻的『原初信念』（ur-doxa），除非你能證明給我看，這幅圖像不是一張照片。」7於是說，影像物並不等於既存的實體物件，而是必須在特定的情境下，在觀看、觸摸和再框取間不斷變化與重構。這亦將挑戰著攝影本質⸺作為某種藉光化學—數位成像原理，將一切所見的固定（fixation）之技術⸺使得影像還原為仍舊位於變化、難以封存之狀態。對影像物的思索，實則指向一種關係的創造，如同捏塑一種未成形、充滿變化的材質，在持續開放的目光與靜止的物件之間流動。
圖／擷取自法洛基（Harun FAROCKI）《世界圖像與戰爭的銘刻》（Images of the World and the Inscription of War，1989）
圖／擷取自法洛基（Harun FAROCKI）《世界圖像與戰爭的銘刻》（Images of the World and the Inscription of War，1989）
責任編輯：童詠瑋
