李銘宸在C-LAB的計畫「動作與動作的圖像」，始於一個核心命題：我們的身體正在消失。這個命題揭示了他對於當代身體狀態的敏感與觀察，也成為貫穿整個創作過程的主軸。有趣的是，對於「消失」的詮釋，我有不同的理解──李銘宸認為是身體本身在消失，而非動作的消逝所致；但在我個人的身體經驗中，正是因為動作的流失，才導致身體的部位逐漸隱匿。
舉個例子，請比較你兩隻手的小拇指的尾段，若你是右撇子，右手的小拇指是否比左手凹陷的弧度更大？那是長期單手使用智慧型手機造成的。因為這個動作，我們的小拇指變形了，這便是動作造成身體消逝的證據。再以我個人身體經驗為例，因長期久坐及姿勢不良，某側臀中肌逐漸「冬眠」，導致身體結構失衡。儘管從二十幾歲開始重訓，後來接觸瑜伽，近兩年開始轉向深度拆解的艾揚格瑜伽，以及神經動能學的復健和嬋柔，我的臀中肌仍在不正確的動作（運動）中持續沉睡。因此，動作與身體之間的關係並非單向的，而是一種互為建構又互為瓦解的動態循環。
這項對核心概念判斷的差異，是我對本計畫觀察的切入角度。李銘宸以《瀕臨絕種動作圖鑑：即將走入歷史的100種動作》為靈感，書中提到隨科技與環境變遷而逐漸消逝的動作，比如老式電視的拍打、公共運輸的剪票、相機裝底片等。
李銘宸於開放工作室期間，展示日本視覺設計師藪本晶子的著作《瀕臨絕種動作圖鑑：即將走入歷史的100種動作》。圖／片子國際，呂國瑋攝影
但實際進入身體操作層面後，動作的再現方式及經驗上的個體差異，顯得更複雜多樣。藝術家在計畫初期提出的兩個創作方法的關鍵字──博物館與工作坊──我好奇當涉及高度個體經驗時，李銘宸將如何處理其中的變異性？
本計畫還有一位非常重要的協同研究者田孝慈。作為舞者與編舞家，田孝慈被李銘宸稱為「身體的腦袋」。兩人初期在發展研究的階段，選擇以舞者作為研究載體，是否本身隱含著一種矛盾：舞者的身體顯然脫離了一般普世身體狀態，這樣的實驗是否仍能回應計畫起點所設定的日常性命題？
很快我發現這並不是李銘宸所關注的重點。他宣稱自己關注的不是懷舊，不是場域，不是成因，而是關係⸺身體與空間，身體與人和物，身體在時間覆蓋下的完全變態與半變態。因此誰的身體為採集樣本不是主要考量，重要的是身體如何發生、如何變化的過程。
過往李銘宸習慣以確定的空間作為創作起點，但在本次進駐中，他選擇將焦點完全聚焦於身體的「雕塑」過程，嘗試一種更為純粹的身體研究方法。研究形式多是由舞者帶領，做一些很耗體能的暖身運動，然後花很多時間討論、漫談。在9月的開放工作室，我第一次注意到他正式將「語言」作為操控的主要元素──透過觀眾使用口令指揮他人執行動作的方式，探討了動作、語言與理解之間的複雜關係（他使用「copy」一詞取代「雕塑」）。我在這嘗試裡有些發現：不同專業背景的人如何透過語言詮釋與重現動作（動作語言是有相對門檻的）；靜與動的關係在不同參與者間產生的變化；以及指令的有效性與溝通效能的關係。
李銘宸於開放工作室期間活動紀錄。圖／片子國際，呂國瑋攝影
李銘宸於開放工作室期間活動紀錄。圖／片子國際，呂國瑋攝影
儘管我看見語言與動作的關係有發展的潛力，但這部分似乎也沒有納入李銘宸關注的重點。此發展階段，他已確認不會用瀕臨絕種的日常動作去編舞，而開放工作室一位公眾的回饋：博物館的「博」在哪裡？讓李銘宸重新校正對於博化的探索。
「博」的概念雖然是在計畫開始就提出，但在發展過程卻有所偏離。李銘宸重新定錨，繼續將採集的身體資料進行某種編碼博化的可能性⸺但我發現這顯然也不是關於樣本的多元性，或許是關於如何體現身體動作的保存與再現，或是對日常的身體經驗產生一種新的詮釋？隨著進駐時間與產出結案的集體氛圍推進，在中後階段，李銘宸拋出了另一個概念：工作坊能否成為一種藝術形式？
「請問你昨天做了什麼？」
我早上起來幫狗狗煎肉，然後開視訊會議。中午煮麵。下午寫稿上瑜伽課。晚上看了一部電影，聽了一堂線上課。
「請你用一些動作重述你的昨天，但不是用無實物的模仿動作。」
（抹了臉一下。因為煎肉的時候油噴到我的臉。）
（下巴托腮，眼睛轉來轉去。會議很冗長無趣。）
（吹氣。煮麵的時候泡泡太多快溢出來了。）
（抓頭髮。躺下，調整骨盆。呼吸。）
（擤鼻涕。電影看哭了。）
（把門打開再關上。課程在細讀芬蘭畫家哈莫修依的畫。）
以上是我聽了李銘宸與田孝慈轉述某次工作坊的指令，模擬出的一種紙上參與方式。我確信在看似發散的活動討論中，他們都清楚自己的方向主題。譬如幾次開放工作坊的題目與論述都非常精準：「動機、動能、動態」、「排除、排放、排列」、「觀察、洞察、覺察」、「回溯、回覆、回應」、「連接、連帶、連結」。若以創作者身分共情，我相信這些過程無疑將提供田孝慈許多編舞方法、移動的可能性，但對李銘宸來說，這些過程的錄像目前都是以片段的數碼姿態，指向遠方朦朧的輪廓。
李銘宸提到一次去京都與朋友穿和服的經驗。他發現自己能從各種姿態與動作一眼辨認出和服底下的女人是來自中國、韓國、臺灣，還是日本人。但他強調自己不是要去探討服裝對人動作的影響，而是用和服來比喻未來的那個「作品」。
以觀察者的角度，這系列的研究方法確實展現出藝術家的思考方式⸺透過日常的觀察、語言性探索，以及工作坊「做」的形式，彷彿企圖在建立一套身體動作研究的方法論。過程中的討論很自然地超越了身體動作本身的議題，進而探討動作與記憶、空間、時間等複雜的關係。
我能想像後續漣漪可能不會只是一件作品。這趟研究發展更可能成為某種母菌，同時在田孝慈與李銘宸體內、腦袋繼續繁殖。最後一次訪談時，李銘宸提到去逛草率祭的啟發。他意識到所謂的雜誌，其英文「magazine」中的「mag」是大的意思，而各種獨立的「zine」，直譯成「小誌」⸺這讓他提出另一個可能性：作品可以是現場的「身體雜誌」嗎？
無論幾年後我們會看見李銘宸的和服還是雜誌，對劇場工作者而言，C-LAB的進駐發展無疑是一趟奢侈的創作之旅。一般劇場導演若有自己的劇團要養，往往必須配合體制的補助機制，每年產出作品──而這些提案通常需要提前一兩年準備，因此提案時多半還存於構想階段。若是接案創作，則會面臨明確的檔期壓力，必須在規定時間點完成作品呈現。因此，劇場創作往往從一開始就被設定了明確的終點。以現況來說，我們很難看到完全出於概念發想，在沒有任何產出限制與要求之下，自由發展出的表演作品。正因如此，當表演藝術團隊進駐C-LAB，便揭示了面對模糊性時所需的藝術判斷與能動性。
「動作與動作的圖像」公眾活動紀錄。圖／李銘宸提供
當我轉述「身體雜誌」或其他開放性結構來描述本計畫的未來想像時，是否只是以觀察員的身分接下那暫時性的包裝，用以承載這碎片化的實驗經驗？我好奇當表演藝術工作者處在不同於以往的創作環境下，自由究竟是否能夠帶來更深層的藝術洞察⸺無效或失敗都好⸺抑或容易陷入漫無的自我探索？特別是當這個探索過程立基於日常性時，C-LAB作為一個駐點場域，是否能催生出獨特的創作視角？
關於計畫的工作坊執行方式，也值得討論思考⸺六場對外開放的公眾活動，採用活動前兩三天發布訊息、參與人數設定在五名左右，同時要求參與者進行動作而非單純觀察的形式。在這樣的安排下，參與者的多元性顯然不再是藝術家考量的重點；這樣的操作模式，是否更接近一場封閉式的研究，而非真正意義上的開放實驗？作為研究對象的樣本，又究竟代表了哪些群體？公眾參與是否還有必要？這些提問最終都回扣到一個問題：日常與博物的核心，是否在這樣的操作中持續消弭？
從計畫初期的「瀕臨絕種動作」提案到後期的「雜誌」概念，本計畫的核心命題經歷了多次拉伸與重構。這種不斷移動的目標，使其傾向於一場方法論的演練，而計畫所提及對身體、動作或社會現狀的介入與探詢，目前尚且留在藝術家待編碼的資料庫裡。在面對所謂「過程即作品」的概念性時，如何確保其不僅僅是為符合計畫內容，更能夠作為一種找尋更有效、能與身體建立新連結的藝術語境的方式？我們是否有榮幸一同沉浸藝術家那興奮又迷惘的路徑？
這也引發了一個更深層的思考：表演藝術是否總是受制於時間壓力而倉促產出，導致作品更著重於形式的完成，而非過程的深度探索？在C-LAB這相對開放的實驗場域進駐，自由若成了無止境的沉潛，是否會衝擊到公眾資源？當創作者能夠完全掌控產出節奏與過程時，反而面臨了一項奢華的挑戰⸺如何在缺乏慣性限制的情況下，依然維持高度的創作意識與執行動力。若結果的開放性是C-LAB進駐的核心價值，那麼當慣性被制約發展的表演藝術進入這樣自由的場域時，能動性與姿態便成了藝術家一場最赤裸的獨白。
「動作與動作的圖像」公眾活動紀錄。圖／李銘宸提供
