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《留給未來的殘影》劇照,圖為舞者周書毅。圖/李孟庭攝影、高雄市電影館提供
創作者論VR:召喚體感的世界——專訪《留給未來的殘影》導演陳芯宜

VR影片《留給未來的殘影》於2018年在高雄電影節首映,故事講述一名生命即將結束的男子,透過「生前記憶續存服務」,於臨終前回返記憶的某些瞬刻。以你拍攝這部影片的經驗出發,它的敘事跟電影只有一個景框(frame)、一個構圖的形式,在美學上有何差異性?

陳芯宜(以下簡稱陳):VR這幾年才慢慢成熟,我在拍攝《留給未來的殘影》之前看的VR非常少,而且都是偏藝術類的作品,例如陶亞倫《時間全景》或北美館先前展出的《沙中房間》,比較不是敘事電影的類型。我盡量在開拍前看很多VR ,包含高雄市電影館獎助的第一屆VR作品,發現它不像電影有鏡頭語言和構圖,可以讓觀眾的精神投入到2D鏡框式的畫面裡,如同我們身在劇場觀看,身體不用進去,精神同樣可以經由固定的方向進入那個世界。但VR真的就是視覺的東西,你的身體依然存在,如果頭戴與你自己認知的這個世界有所出入,或者沒有說服你的身體去相信的話,很容易就無法進入了。

當然,不一定每件作品都要讓人「在裡面」,但我覺得如果是要做 VR 敘事電影,必須讓觀眾召喚自己的身體去相信作品中的世界。拍攝並不是擺一台攝影機在那裡,全部記錄下來就能成立,因為我們對於真實世界實在太熟悉了,VR裡只要有一點比例歪斜或其他問題,馬上就會察覺到哪裡不太對勁。

在VR的世界裡,東西靠得太近會產生變形,出於技術原因又無法處理的話,就會有距離感出現;比如說你在我旁邊,可是我的感官並不覺得你真的在那裡,於是我就會否定這個世界,認為它是有點假的。我看過一部與盲人經驗相關的動畫VR《聽見光明》,有一幕是屋子裡在下雨,像雨絲的線條打在地上的水盆,出現水的紋路。讓我驚訝的是,它不過是由線條跟聲音組成,但因為離我太近了,那瞬間我想把手伸出去看有沒有水,它等於已經成功了——這是很直覺的反應,代表它已經召喚了我的身體去相信,我才會想要做這個動作。所以後來我自己在寫劇本的時候,就一直朝這個目標去思考跟研究:如何才能把觀眾的身體帶進這個世界,讓他們想要做出動作?

許多VR作品沒有把觀眾考慮進去。比如說當攝影機架得太高,觀眾會覺得「我是遊魂嗎?為什麼用這個角度在看?」那是很直覺的反應。有一部VR紀錄片,一位攝影師在拍婚紗——這如果採用純粹的鏡框式來拍會很好——可是用VR的時候,觀眾卡在拍攝者與被攝者中間,會覺得:「那我不是妨礙你拍了嗎?」那個身體感是很直接的,想退後又沒辦法退後,當攝影師經過你或穿過你的時候,就會很明確地產生疑問:「我為什麼在這裡?我是誰?」

相對於鏡頭,陳芯宜讓VR表現得與劇場較為接近,以召喚觀眾的身體並決定觀眾位置。圖為舞者周書毅。圖/李孟庭攝影、高雄市電影館提供

我當時寫劇本有兩個主要的想法:其一是如何召喚觀眾的身體進去,其二是觀眾的位置到底在哪裡。後來選擇讓它比較像劇場,是因為VR不可能有鏡頭語言。當然有些導演會把它弄成像鏡頭語言,但對我而言那完全是錯誤,是不成立的思考,比如反跳鏡頭在一般電影裡很常見,在VR裡卻需要用方法轉換,像2019年高雄電影節的片,有些導演就這樣處理:我是觀眾,戴著VR聽你跟我講話,接著下顆鏡頭變成你是VR,我來到你的位置——那我到底是誰?如果你設定我是A, 為什麼我突然變成B?有點像是直接的人稱轉換。我不知道是不是因為這跟我們的感官太近了,總之VR並非讓我們的精神投入進去,而是要設計一個位置給觀者。有些導演可能把VR當成電影的一種延伸,我自己則是把VR當成一個全新的媒材。

我們現在看景框式的電影,如果鏡頭跟在一個人的背後走路,你完全不會覺得有問題,也不會意識到攝影機的存在。我們已經很習慣那個鏡頭語言了,所以畫面跟著這個人走的時候,不會覺得「為什麼有一個攝影機在後面跟著他走?」可能是因為電影發展了那麼久,鏡頭語言已經純熟,觀眾也都接受了這樣的鏡頭。但是VR比較新,大家還沒有過太多體驗,就好比從靜態影像到動態影像的時期,《火車進站》剛問世的時候大家會嚇到,這種相似的疑問還會跳出來。我認為VR現在就是處於還沒凝固下來的狀態,所以當VR攝影機跟著一個人在走,如果不設定成後面的人跟著他,觀眾就會覺得:我為什麼在這裡?我為什麼是遊魂?我為什麼是什麼?這些身體感都還很重,因為我們剛接觸這個新的東西,所以也才會有這些討論。

剛才提過的那些例子,有很多是我對VR的純感官感受,在我第二次看的時候就不見了,我問了 Funique VR Studio的人——因為我們必須要討論出可以跟劇本配合的技術——他們都說自己已經沒感覺了。我覺得這段時間既好玩又珍貴,正因為它處在這樣的時期,可以針對這些還沒凝固下來的感官感受,去玩所能嘗試的東西;一旦它們固定以後,反而就不一定會有那些感覺、召喚不出那些東西了。

如果VR在鏡頭語言上和一般電影有所不同,那關於其中的聲音元素呢?比如可以用聲音引導觀眾的觀看方向?

陳:就像人看東西有方向性,聲音也有。VR的聲音技術需要有全罩式環繞的效果,要不然跟不上已經到8K的視覺,設備不夠好會讓外部雜音竄進來,或是影片音色不夠飽滿,無法真正認知到它的方向性。我覺得VR的技術在聲音方面還沒有太多發展,像我自己在影片製作上很在乎聲音,所以這部分的確讓我很困擾,但純粹是技術問題。

至於聲音語言,我覺得很難分開來談,因為到目前為止,這個媒材完全跟技術連在一起。我的劇本寫了大概七版,多是為了技術限制而必須更動,聲音也一樣。比如說本來希望聲音能有一個收束的效果,到了後面會讓人轉頭,可是那個效果很明顯就無法達成,所以真的是技術問題。當然我們還是有設計一些引導觀眾去看的聲音,但都不是為了設計而設計。我覺得VR發展到現在,有些作品只要將設計跟技術、內容結合得很好,就會很棒。像去年有一部《牆壁裡的狼》我非常喜歡:動畫裡的小女孩對著你講話,她覺得牆裡面有一隻狼,要你跟她一起去尋找。它是動畫片,但把觀眾跟它的互動關係、視角設計都處理得非常好,所以你根本不會覺得有什麼問題,大約二十分鐘的片長,會被它的故事線一直帶著。我很不喜歡為了互動而互動,這幾年看了太多「我就是要設計互動」的作品,會讓我覺得很無力,可是這部片的故事很吸引人,小女孩講話的神情也是,還會設計讓你拿起拍立得、鉛筆,或者其他可以聽的東西,它召喚了你的身體——當劇中的小女生蹲下來,觀眾也會跟著蹲下來。它完全把你帶進去了,這就是結合的最好的時候。

在數位藝術基金會「Archive or Alive:劉守曜獨舞數位典藏」的論壇中,劉守曜傾向全景跟VR比電影容易保留舞蹈的現場性。你對於這樣的現場身體感有什麼看法?

陳:我不知道這個現場性的定義是什麼,但我自己認為的現場性有兩個:首先是關於現場環境、道具佈景,和舞蹈本身的動作編排等等,完全是物質的現場性;但劇場還有另一種無形的現場性,關於所謂的現場能量——我不是在定義,這純粹只是我的觀察而已。

我之前的《行者》之所以外拍,或是說做成Dance Film,就是一直覺得「物質的現場性」我拍得下來,但再怎麼拍都是紀錄,即使可以拍到很多細節,甚至一些延伸出鏡頭語言以外的詮釋,可是所謂「無形的現場性」我是完全紀錄不到的。所以後來才會去拍Dance Film的部分,看有沒有辦法用電影的方式,帶出所謂無形的現場性。

在這樣的定義下,我會覺得像劉守曜那樣拍的VR,只是放在那裡,拍不到無形的現場性。這是為什麼後來他針對那部VR 又作了一段即興,在很多討論的場合也會講到,在了解這個媒體以後會想跟它互動,才能真正帶出舞蹈精神面的東西。我跟周書毅發展《留給未來的殘影》時,我寫劇本、書毅編舞,因為書毅的舞蹈不是用文字去構築的,靠的完全是動作跟情感投射,所以我跟他談文字會無法溝通,他需要運用肢體,經過我的翻譯變成文字,我的文字再交給技術人員,他們告訴我一些限制,我又回來修改文字,我的文字再回去他的身體……整個創作過程得經過多重轉譯,最後你們看到的那些獨白,全部都是片子稍微統合起來之後我才寫的。我沒辦法先寫那些獨白,因為我不知道最後會長怎樣,大家都還在嘗試,將整體黏合起來的方法還不是那麼明確。

《留給未來的殘影》劇照,圖為舞者周書毅。圖/李孟庭攝影、高雄市電影館提供

以劇場部分而言,因為沒有鏡頭,我們就一直在思考如何換景。除了在電影剪接中常用的卡接轉場以外,還有什麼轉換的方式?我也拍過很多劇場,加上又跟書毅合作,所以就覺得它更像劇場,因為劇場即使沒有在換景,也依然能達成一樣的目的。比如說,因為沒有預算,只能透過燈光轉場,人衝出去以後進入白光接著飛起來;預算比較充裕的狀況下,會做一些特效的幻境,就可以有更多換景的選擇,讓人覺得在無形之中來到另一個空間。

另外,也需要考量觀眾會暈的問題。我原始的劇本起初是一直緩慢運動的攝影機,書毅在跳舞,不見了又出來,由一個房間經過一個房間不斷推進。技術人員告訴我這樣會暈,除非像陶亞倫《時間全景》那樣做一個板子,讓觀眾站在上面,由機械移動,騙觀眾的身體說「我真的在運動,所以不會暈」,否則視覺跟身體不在同一個平面、不在同一個狀態,就一定會暈。

在《留給未來的殘影》的最後一幕,字幕往上移動,觀眾會覺得自己一直在下沉。站著或坐著觀賞VR,會有所影響嗎?

陳:其實我是設計讓觀眾站著看,因為站著的時候,至少身體感還在,也會影響視覺的高度,距離感不太一樣。當你坐著看,你是靠VR在幫你運動,就會更容易暈眩,像暈車那樣。

國外有些參展內容,會連形式一起設計在裡面,比方說VR裝置一定要整套過去,對於站著看或坐著看、現場佈置的狀況都有所要求。我也覺得應該要這樣,尤其是沉浸式的劇場或電影,要讓人的身體能夠進入,就一定要連這些設計都包含在內才有辦法成立,否則會滿可惜的。

VR與電影的差別之一在於,電影的每個景框時長都是固定且被決定好的,但VR卻可以讓觀眾自己選擇觀看。這樣的特性對你編寫與創作《留給未來的殘影》是否有影響?

陳:這件事情也要分好幾個層面講,就和剛才提過的視覺、聲音一樣,牽涉到技術的問題。所謂「讓觀眾有比較多選擇權」,我會覺得這只是一個宣傳式的講法。比如說《樹靈之歌》沒有什麼敘事,可能只是純粹提供一種氛圍,讓觀眾體驗;如果是VR故事,像技術純熟的《牆壁裡的狼》,觀眾就是跟著它走,很容易就能融入敘事裡。比方說,它會告訴你如果聽到聲音要做什麼,或者讓你拿起拍立得拍照,按下快門後也真的會掉出你拍的照片,加上它又是純3D建模,觀眾可以在裡面走來走去。當然,你也可以只看你想看的,但獲得的可能會更少,因為會錯過重要的關鍵點。

我在設計劇本的時候上網看了很多案例,發現有非常多直播主會把自己看VR的影像拍下來。有趣的是,有時候劇情明明很好看,可是直播主就很不專心,很好奇其他地方有什麼。之所以不專心,當然也是因為VR還處在一個還尚未凝固的狀態,大家對這個東西太好奇了,無法專心看戲或一個靜態的物件。基於VR可以讓觀眾有更多選擇權,在這樣的逆向操作底下,我就不讓觀眾看那麼多,因為我不想讓他那麼不專心,這是為什麼影片後來的房間只設計了一面,後面是黑的。在VR360的世界裡,導演還是可以有所選擇,並不是給觀眾全世界就是好的。

但這個設計也可能讓某些觀眾出戲?比如,誤以為黑的地方有故事關聯性,產生錯誤期待?

陳:對,因為現在大家都還會有一種心態,怕自己會錯過什麼。其實大部分的VR360有一面是不作用的,像去年有一部很紅的法國VR《異境入夢》,我發現直播主看那部片都不專心,有一幕男女主角在講話、談戀愛,可是很多人都覺得只要知道劇情就好了,不需要「進去」,所以他們都在看其他地方,但那真的就只是房間陳設而已。

我的劇情非寫實,在人的多層意識裡遊走。片中用了好幾種攝影機拍攝,有些是真VR360、有些是縫合的,像書毅的部分就是兩台攝影機縫合的,所以拍攝現場會有一條很明確的線,舞者不能穿過那條線,拍攝後,我再把影像中的邊界修掉。後來,我反而覺得應該要利用「這邊沒東西」這一點,把現在還沒凝固下來的都拿來運用,包括將技術的限制變成形式;比如在周書毅跳舞接近邊界的時候,讓警告聲跟邊界直接出現,代表只能跳到這裡,等於把限制本身轉化成內容。在設計劇情的時候,我一直把各種媒介可做、不可做的限制和VR要探討的東西都寫了進去,只是這個明確的想法太晚才想到了。

燈光收束後的群舞,圖中舞者為葉王洲、楊雅鈞、王甯、方妤婷、潘柏伶、林修瑜。圖/李孟庭攝影、高雄市電影館提供

這是否也涉及敘事人稱的轉換?有一篇關於《留給未來的殘影》的評論提到,你的敘事介於第一人稱與一個不存在的人稱之間,似乎在試圖論述一種流動的人稱。

陳:我不討論評論,但我自己寫劇本,在拍攝上會有非常明確的細節,比方說這邊怎麼拍、界線在哪裡、技術是什麼、A、B、C、D面各是什麼、希望觀眾怎麼轉,都已經寫進去了。其實一般電影不會把觀眾要看什麼設計進來,但這部劇本這麼做了,也設定了觀眾在裡頭的位置。第一場一開始只聽得到呼吸聲,你好像是那個遊魂的本體,也就是周書毅;到了房間的時候,你成了他上傳的那台機器,可是那台機器其實從頭到尾並沒有出現,所以上傳的東西到底是什麼?你是不是就是那個記憶的本身?這樣講有點抽象,但是不是所謂的那台機器也沒有存在過?

在這部片子所建構的世界中,人可以上傳自己的意識,也可以在死前選擇自己可能想回到的場域。前幾個禮拜,我看到國外一則關於VR應用的消息,內容大致上是長期臥病在床的患者,可以戴VR回家一天。而在《留給未來的殘影》裡,則是假設你可以上傳三段記憶,這些記憶就是你在死前可以回去的地方。所以我會覺得那不一定真的是一台機器,而是關於設定。假如你眼睛張開,那個連結就不見了,你就跟所謂的真實世界連結了,你必須閉著眼睛去上傳意識。我的片子裡有個點火人,他在一開始的時候有一個聲音的收束,其實是要觀眾往回看的,可是因為太不明顯了(就是我們剛剛講的技術問題),以致很多人並沒有在第一時間就這麼做,而是後來才看到周書毅在這裡,那時他已經睜開眼睛了。其實還有他閉著眼睛、數據正在上傳,等到上傳完畢他才睜開眼睛,系統連線中斷、他開始知道他在哪裡的片段,很多人也都錯過了。所以你看到的周書毅的房間,有可能是他上傳的記憶,也有可能是當下真實的現場。但有太多技術上的設計必須要達到同步,否則很多東西是看不到的,除非看很多遍,才有辦法發現原本要講的事。

後來有一段是左邊的人在戴VR,右邊在演說,觀眾的位置則設計在正中間。周書毅跳起舞、不知道自己在哪裡,最後走到燈下,那個燈也是設計轉場,因為我不想要只是單純的淡出,如果現場燈源有改變,就可以藉此讓畫面暗下,所以設計了在那個狀態下可以揮燈的時候,收束之後再變成群舞現場。那時他跟這台機器——也就是觀眾——做了一個眼神接觸,向觀眾暗示他似乎意識到「這些東西還是假的」,或者說「這些東西還是我記憶的一部分」。後來的群舞在敘事層面是完全跳開周書毅了,他們這些人正在上傳一個狀態,另外沒有戴VR眼鏡的人,本體已經消失不見了。當然在VR的世界裡可以解釋非常多種意義,只是在這裡,觀眾還是機器本身,或者說是被上傳的東西。周書毅幾乎都處在一個相同的位置,只不過仍然有點不一樣,你可以解釋他是周書毅本身,或者你是那個遊魂,他已經死了,這是他的記憶或他是記憶本身,有多種可能性,我不想要定義得這麼清楚。最後他們看向對象的自己,忽然意識到哪邊才是自己,靈魂已經變成這個樣子,還全部倒下來;再轉回周書毅,他那時正戴著VR在觀看什麼,產生出一個多重的位置。

就像我一開始說的,主要目的是想把觀眾帶進那個世界,所做的設計都是為了引發觀眾的身體感受而已。有些設計失敗了也就算了,比如本來周書毅再回房間的時候,牆上的字都不見了,接著開始有所謂的影像出現,海浪的投影漫出整個空間,也不知道是真是假。但我們是真的有設計一個水的裝置要全部漫過來,除了影像以外,房間的實體裡面也有水沖進來。這個東西最後沒有成功,因為我們只有兩天的拍攝時間,美術安排的裝置只流出一點水,顧及現場陳設又不能一直嘗試,只好宣告實驗失敗。影片前面都是在意識裡面非常封閉的狀態,那個設計是為了讓人忽然有身體的反應,到最後無論是周書毅或觀眾,他們必須要有一個出去的動作,離開這個VR或記憶的世界。因為他其實是被記憶給封住的,當你看到那個海邊,也許那才是真的,而且當時全部的音效都沒了,前面壓抑的、飽滿的狀況,在那瞬間可能就能夠跳出來,產生一種身體召喚,也能感受到所謂的真實世界。

我去年6月去台北電影節,當時的VR作品剛好大部分都是動畫或特效,看久了有點疲乏;後來突然看到在格陵蘭實拍的《22.7°C》,雖然畫質沒有很好,還是覺得很感動。實拍的VR受限於技術問題,越來越少人做了,大家還是覺得這是一個需要互動、刺激的媒材,連影展也越來越少看到純粹的VR360。我在那部片回到一個真實世界,而不是一直轟炸式的觀看,其實《留給未來的殘影》也是一樣的,希望觀眾在整個過程裡面經歷壓抑跟釋放,這還是一個類似電影的思考結構。

在舞者回到房間之後,海浪的投影已瀰漫於整個空間。圖/李孟庭攝影、高雄市電影館提供

如你所說,大部分觀眾可能覺得VR需要互動或刺激,可是你在《留給未來的殘影》似乎只是設計好整個流程,並不特別讓觀眾去互動?

陳:可能這個媒材才剛起步,所以先前的討論會把很多事情混在一起談。所謂景框式的影像有分電影、遊戲、錄像、多媒體……等等各種,現在動態影像已經分得非常細了,但我們通常不會混在一起談。可是因為 VR 還沒有這麼實際,就會把遊戲的元素也拿進來討論,比如VR360的互動性。但我覺得這樣一來,可能沒辦法真正釐清一些事情。當然,有很多都還是設計好壞的問題,比如找到狼就可以破關,就很自然地像在玩遊戲,相對地,也會有設計不好的遊戲,讓人根本就不想玩。

如果設計得好,我覺得是不是VR360也不一定那麼重要,有一部《紐約龐克》介於動畫多媒體和劇情片的類型之間,它並不把觀眾當成裡面的人,而是當成2D的觀眾,卻也同時在VR360的巧妙設計之中。由於是全動畫,觀眾會看到一個場景的模型,裡面的人在房間走來走去,又因為是VR360,所以觀眾可以活動,很像是我們透過電腦觀看3D影像的時候,當我們轉變,畫面就會跟著變換;假設有兩個人在講話,它用一個比較有特寫感的設計,觀眾就能看得清楚,再加上很多英文字幕的設計直接放在裡面,看起來既像漫畫,又有全景,雖然不是電影的概念,卻也是電影,也講劇情,更跳脫所謂「我現在在這裡、這個景依我為本體而建構」的概念,完全把它當成一個漫畫、動畫、多媒體的跨媒材來設計,一樣可以成立。所以還有很多東西可以去嘗試,前述的概念只是一種路徑,就算是那種完全不管觀眾的作法,仍然有可以讓人進去的方式。

現在還會想拍別的VR嗎?

陳:會想要再拍,因為我覺得它好玩的地方就是在這裡。其實以媒材來講, VR或許更適合所謂的動畫或是搭景,實拍VR360在這個廣泛的VR圈子裡面,是相對少見的。一方面是技術限制實在太多了,另外就像剛剛講到的,你到底相不相信這個世界?動畫反而給觀眾一個比較容易去相信的新世界。

之前我們在富川國際奇幻影展有做VR的結合舞蹈,讓觀眾在空間裡看VR,拿下頭戴後發現空間已經變得不一樣,彷彿突然來到VR的實體世界,接著進入另一段真正的劇場演出。由於我們沒辦法帶一群舞者過去,所以只有帶周書毅,在現場做了兩場結合劇場的特殊放映。放映的場地非常好,由垃圾場改建,有一個很大的中庭,上面有網子,可以看見天空,一次大概有三、四十個人在裡面看。我們在傍晚的時候開始,首先場地全部都是乾淨的,當大家在看VR的時候,工作人員開始把紙灑在旁邊,剛好那天有風,紙開始飄,觀眾就感覺到自己碰到了紙。剛好我們遇上一個技術瑕疵,本來裝了兩顆喇叭,想讓裡外的聲音有所呼應,但是投顯的等級不夠高,以至於聲音是錯的;我於是乾脆不放內部的音樂,直接從外面放,結果效果反而更好,因為更像劇場。等到大家拿下頭戴的時候,本來還有的天光已經暗了,書毅就在二樓那邊開始表演,就好像這個人離開了白光之後,去到哪裡的一個延伸。

 

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