接續前兩篇分別以「歷史」、「污痕」為主題的研究，本文則是以「多層紀念物」的「結構」為主題，來與前兩者共同建構「污痕結構學」的觀點。有別於專屬特定時代記憶的「單層紀念物」所身負的「一元性」、「不變性」、「永恆性」，經由形式的轉變來承載不同時代政治意識與歷史記憶的「多層紀念物」必須在形式結構上有「透明性」、「流動性」、「暫時性」的可能，來記載集體彼此間不同的記憶。
當城市自人類的歷史上出現，城市與建築規劃的企圖已不只是以人類求生安居的功能為唯一目的，規劃藍圖背後的上層決策同時也包含政治面的考量，於是城市與建築規劃同時也被視為掌權者為了維護政權的安定，而對受統治階層實施分群、分區的控制手段。
圓柱表面佈滿描繪戰爭的浮雕畫，敘事方向由底部開始螺旋式地上升，圓柱形配合這樣的構圖讓處在廣場中心的柱子能被所有方位的民眾閱讀。「馬可奧里略圓柱」（Colonna di Marco Aurelio），193年。圖／吳耀庭攝影
除了分類與區隔，城市與建築作為統治工具也有另一個古老的角色。因為識字率低下，資訊與知識尚未透明公開、亦不被平等共享下的時代，建築同時也是生活中可見的媒體，用來宣導、警告或是形塑一份政治記憶，成為掌權者強而有力的另一種控制手段，這類建築最具代表性的是紀念物（Monument）。
紀念物作為一種建築類型，它的位置、形式、尺寸與材質的設計必須滿足對記憶文本的敘事性與可見性。今天我們仍可以看到羅馬帝國時期的馬可奧里略圓柱（Colonna di Marco Aurelio）是一個鮮明的案例：圓柱表面佈滿描繪戰爭的浮雕畫，敘事方向由底部開始螺旋式地上升，圓柱形配合這樣的構圖讓處在廣場中心的柱子能被所有方位的民眾閱讀，頂部曾經是羅馬皇帝馬可奧里略的雕像，高度的設定確立它在城市的能見度範圍足夠廣闊，石材的選擇是保障圓柱能長期耐候，讓記憶文本在歷史裡永遠維持。
相較早期物件式的紀念建築物將記憶文本彰顯在實體處，城市則是把記憶文本呈現在虛空間，紀念性可以是建立在都市空間與建築物之間的合作或襯托關係，也能以都市空間的狀態獨立存在，例如都市軸線、大道、廣場、公園、水域、綠地。和視覺媒體相比，空間較為抽象性，但也不因此降低其影響力，從許多具有歷史的城市可以看見政治意識對城市規劃直接產生影響的印證，臺北就是一個極為鮮明的縮影，從城門、公園、神社、中小學、軸線、道路，甚至到街道的名稱等等，這一些城市元素皆是來自歷史上不同政治意識的產物，政權藉由它們進而掌控市民的生活與記憶。我們在這一連串的城市紀念空間裡親身經歷了不同歷史記憶的積累，以及歷史記憶的消除。
羅馬皇帝卡拉卡拉將其胞弟的歷史（臉孔）在所有文物上消除，使其被後世遺忘。卡拉卡拉的「除憶詛咒」（Damnatio memoriae），199年。柏林佩加蒙博物館（Pergamonmuseum）收藏。圖／吳耀庭攝影
與「紀念」一體兩面存在的是「除憶」。在歷史改朝換代之際，新政權每每視前朝的歷史記憶為污痕，於是透過城市、建築與文獻來除憶公眾腦海裡的污痕，再修正成新的政治記憶。羅馬帝國的另外一位皇帝卡拉卡拉（Caracalla）將一同執政的胞弟蓋塔（Publius Septimius Geta）殺害後，將其頭像自皇室肖像裡抹去，透過施展「除憶詛咒」（Damnatio memoriae）來鞏固自己在後世的記憶。「除憶詛咒」對公眾人物而言是一種比死刑更嚴重的判決，人終有一死，但是死者的歷史可以在他人的記憶裡繼續存在，除憶詛咒即是同時對身體與記憶施加的死刑。
記憶文本在城市和建築上的修正來自作者對污痕選擇性的去除或保留，就像前例的馬可奧里略圓柱頂的皇帝雕像，後來在16世紀因為宗教勢力被置換成聖保羅。「紀念」與「除憶」如同「戰爭」與「和平」一般，不斷地循環上演，這也讓專屬特定時代記憶的「單層紀念物」隨著歷史的堆疊，演變成承載不同時代政治意識與歷史記憶的「多層紀念物」。
有別於專屬特定時代記憶的「單層紀念物」所身負的「一元性」、「不變性」、「永恆性」，經由形式的轉變來承載不同時代政治意識與歷史記憶的「多層紀念物」必須在形式結構上有「透明性」、「流動性」、「暫時性」的可能，來記載集體彼此間不同的記憶。
19世紀在英國展覽會出現的、由鋼鐵和玻璃構成的水晶宮（Crystal Palace）是人類第一次見識到以玻璃為主體的建築，它提供了當代人對建築物質上透明度的感官體驗。到了20世紀初，大面玻璃帷幕或窗開始在各式的工廠與住宅建築中被使用，新的材料與工程技術徹底改變了室內工人在勞動時的日曬機會，以及居住空間與戶外自然景觀的連結。「透明性」，成為20世紀現代建築的一個空間特徵。
「物理的透明性」開始啟發人對「現象的透明性」的探索。美國建築學院派的理論家柯林．羅（Colin Rowe）和羅伯特．斯拉茨基（Robert Slutzky）於1963年共同合著《透明性：物理面與現象面》（Transparency: Literal and Phenomenal），透過立體派繪畫裡的前後景、主客體的模糊交融為例，來進一步指出現代建築不只是藉由大面玻璃讓建築物產生「物理的透明性」，現代建築的空間的相互滲透所產生的是「現象的透明性」。這個探索讓我們在面對「多層紀念物」時開始思考，是否能不只是把「物理的透明性」當作一種情緒催化和氛圍營造的效果，而將「現象的透明性」的概念應用在不同記憶的處理？從以下三個在羅馬的「多層紀念物」，我們將試圖尋找「現象的透明性」的存在。
一、功能轉變的「多層紀念物」：聖天使堡（Castel Sant’Angelo）最初在西元139年是哈德連皇帝（Adriano）的陵墓，西元537年它成為一座防禦外族入侵的堡壘，繼而又成為監獄，10世紀時改建為後世教宗們躲避浩劫的城堡，而今則改建為擁有58個房間的博物館……。上千年來一直以不變的圓形格局因應歷史事件所產生的多元的功能轉變，最後這些歷史記憶在建築裡時而分明，時而曖昧。
上千年來一直以不變的圓形格局因應歷史事件所產生的多元功能轉變的「聖天使堡」（Castel Sant'Angelo），139年。圖／吳耀庭攝影
二、垂直增建的「多層紀念物」：拉特朗聖格肋孟聖殿（Basilica di San Clemente）內部為三層建築，代表三個不同歷史時期。地面層是12世紀時所建的大會堂，18世紀時曾經重整，成為今天的樣子。地下第一層為地下教堂，興建於4世紀，是早期的領銜教堂。地下第二層是1世紀時，基督教尚未合法時的祕密聚會點……。它究竟是三棟不同的建築？還是一棟三個樓層見證基督教的成長、合法與壯大的建築？它的定義隨著我們的閱讀流動著。
內部為三層建築，代表三個不同歷史時期的「拉特朗聖格肋孟聖殿」（Basilica di San Clemente），1世紀。圖／吳耀庭攝影
三、更改涵構的「多層紀念物」：埃及的方尖碑（obelisk）作為人類歷史早期的紀念物原型之一，功能如同羅馬的圓柱，都是為了形塑政治性的歷史記憶。當它被入侵的羅馬帝國軍團搬遷回國後，因為它脫離了最初的地點，紀念性開始產生意義的質變，今日在我們眼前，它一方面以埃及象形文記錄原始的記憶文本，另一方面又是羅馬帝國勝戰的見證，兩個王朝的記憶就此在方尖碑上重疊著。
從上述的三個「多層紀念物」，可以說紀念物與紀念空間不只是書寫記憶的工具，也可能是融合不同時期的「污痕」與「記憶」的媒介，這個媒介讓原本涇渭分明的兩者之間的區隔，從不可穿透變成透明。
源於西元前13世紀古埃及城市赫里奧波里斯，現豎立於羅馬萬神殿前的「馬古泰爾方尖碑」（Macuteo Obelisk），1711。圖／吳耀庭攝影
隨著紀念物成為媒介，讓其承載的「污痕」與「記憶」之間的區隔透明後，記憶文本不只開始模糊相融，也開始流動。透過下述三個例子我們又能將流動性分為「地點的流動性」與「立場的流動性」。
一、記憶在建築內外的流動：佛羅倫斯孤兒院（Ospedale degli Innocenti），與另外兩棟建築三者的立面以相似的拱廊圍合出一個都市廣場。而孤兒院內部同時又有著縮小尺度、與院外廣場相似的拱廊中庭，因此戶外的空間記憶被翻折到院內，讓孤兒從小在院內就「習慣」外面的世界。
右側的孤兒院與另外兩棟建築三者的立面以相似的拱廊圍合出一個都市廣場。布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi），「佛羅倫斯孤兒院」（Ospedale degli Innocenti），1971。圖／吳耀庭攝影
二、記憶在不同尺度的建築與城市間流動：文藝復興時期的理論建築師阿伯提（Leon Battista Alberti）曾經提出城市是否是放大的建築、建築又是否是縮小的城市的論證。而20世紀的義大利理論建築師羅西（Aldo Rossi）就以廣場城市的類型來設計聖卡塔多墓地（San Cataldo Cemetery）的建築，讓墓園建築就像是一個亡者所「生活」的城市。記憶於是透過「類型」在建築間的轉換得以被延續。
以廣場城市的建築類型所設計的墓園。阿多．羅西，「聖卡塔多墓園」（San Cataldo Cemetery），1971。圖／吳耀庭攝影
史提芬．史匹柏（Steven Spielberg），《太陽帝國》（Empire of the Sun），1987。Credit: Warner Brothers / Corbis via Getty Images
三、記憶在不同立場間的流動：大多數描述戰爭事件的電影，往往在正反方的設定下透過特定的一方為主視角來描述戰爭事件，於是克林．伊斯威特（Clint Eastwood）在21世紀初就嘗試接連用兩部電影《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima）、《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）分別以參戰兩方的視角來合述太平洋戰爭，還原一個事件本身應有的多種立場與感受。然而在1987上映的《太陽帝國》（Empire of the Sun）中則是有別於傳統正反方的戰爭視角，透過一位在中國適逢侵華戰爭的英國男孩，因其對飛機的迷戀，所以面對美國與日本兩對立方的飛行員，皆投以相同的敬意，於是電影產生了以第三種觀點來閱讀戰爭，容納戰爭時所有人的傷痛記憶。我們不只要問電影中這樣的「立場的流動性」如何在建築上發生同樣的效果，也同時思考「多層紀念物」究竟該承載的是一種集體（collectivity）的記憶？或是群體（multitudes）不同的記憶？
當代設計思潮開始對紀念物的「一元性」、「不變性」、「永恆性」進行反思，試圖用暫時性與臨時性的材料，或是以自然景觀為紀念物主體，做出對紀念性表達更有實驗性的嘗試。
每20年將建築不斷地重建拆解來左右搬遷的伊勢神宮（Ise Grand Shrine）。Credit: Internet Archive
有別於過往「造景」美學的思維，景觀建築（landscape architecture）領域在20世紀末提出「人工與自然運動的合作」的觀念，讓我們思考紀念物所面對的「暫時性」並不一定意指紀念物會隨同時間消逝，反而是給與紀念物一種運動去搭接環境生態多樣的時間週期，來共同運作出更動態的方式去回應時空，進而延續記憶。日本古老的伊勢神宮每20年將主殿建築不斷地重建、拆解來在原址上左右搬遷，雖然遷宮儀式讓這裡沒能保有最原始的神宮或任何一個年代悠久的建築，然而20年的「暫時性」恰好是木工學徒成為匠師的養成時間，也是樹木長成木材的時間，這個不斷輪迴的遷宮過程反而將工藝技術結合自然的作息一直保有下去。
多層紀念物的透明性、流動性、暫時性結構，引發我們的不是去辨識記憶的真假、正確與優先，而是讓我們透過與時間的共同流動，在保存記憶的同時，也能不斷地更新記憶，讓我們有機會更理解彼此的不同，也讓我們永保懷疑與思考的機會。
