自古人類對於浩瀚宇宙的奧秘、自然環境的變化、人的前世來生等種種無法解開的謎題，常歸咎於不可思議的奇幻世界，在嘗試解釋這些不可知事物的過程中，鬼怪被想像出來，成為禁忌的一部分，相關傳說、神話亦因應而生，因此鬼怪的生成與人們恐懼、害怕及不可知的事物息息相關。
「臺灣」這座四面環海的島嶼，由於地理位置與自然環境的特殊性，歷經大航海時代、明鄭、清領、日治至今，在多元族群並存之下，產生豐富多樣的鬼怪文化，並在民間文學的口傳或者歷代文人的書寫，鬼怪成為創作靈感泉源，賦予文學中更多的想像空間。然後在現代化的過程中，諸多妖異故事散佚在時間洪流中，鬼怪傳說亦逐漸被遺忘。臺灣知名民間文學學者胡萬川曾感嘆：「如今在學的大中小學生，對臺灣的民間故事如〈虎姑婆〉一類，已較少或不再聽聞，則是不可否認的事實。實際上會把〈虎姑婆〉故事講得完整的學生已不多，聽過〈蛇郎君〉故事的更少，會講〈蛇郎君〉的人更是稀見。」其實現今逐漸失去這些傳說故事，也失去孕育在地文化的豐厚土壤。
現今社會大眾以為妖怪是受到外來文化的影響而來，其實臺灣本身有很豐厚的鬼怪文化。原本流傳在臺灣鄉野之間妖鬼奇譚，透過歷代文人記錄在古文書之中，不同身分的記錄者，都會以不同的立場與視角來檢視這些傳說。例如明清時期遊宦文人旅居臺灣，認為島上蟄伏異獸、海中藏匿怪物，第一位以「魔幻寫實」的筆法描繪臺灣的詩人――孫元衡將臺灣視為一座「魔島」。日治時期，臺灣與日本民俗學者以文化人類學的精神整理臺灣各地、各族群的鬼怪傳說故事，讓原住民的妖精鬼怪文化，能初步以文字記載下來。在民間文學方面，則以「說唱藝術」的傳唱方式，成為鬼怪傳說流傳民眾之間的重要媒介，鬼怪文學在臺灣文學史發展中是無法忽視的存在。
一、明清時期的黯影潛伏
江日昇《臺灣外記》曾描述澎湖火鱷，相傳身上金黃鱗甲能散發火焰，棲游於黑水溝深海。圖／國立臺灣文學館提供
明清時期的遊宦文人，主要以古典詩詞、遊記等寫作形式留下鬼怪奇譚紀錄，尤其在各方志中〈災祥篇〉記下天災異象與妖異奇俗，如清代江日昇《臺灣外記》曾描述澎湖火鱷；清代林豪《東瀛紀事》〈災祥〉篇中，有隻「人面牛」的妖怪曾預言戴潮春事件。這些災異紀錄，依循儒家「天人感應」的政教思想，提供當地官員作為「政事變化」的徵兆，這些妖異說法多屬穿鑿附會之嫌，這種將異地「浪漫化」的書寫視角，呈現出「中心–邊陲」的文化詮釋脈絡。
二、日治時期的耕耘踏查
19世紀末，日本政府為治理臺灣成立「臨時臺灣舊慣調查會」，進行大規模的文化考察與紀錄，將新時代的民俗學、文化人類學等研究帶入臺灣，讓這些漢人民俗信仰、怪談敘事，以往被認為荒誕不經的傳說故事，開始以「科學」重新檢視，如片岡巖、鈴木清一郎、增田福太郎等，並將原住民鬼怪傳說初步以文字記載下來，如伊能嘉矩、佐山融吉等人，這些為日後鬼怪文學書寫題材上提供許多重要的資料。此期民間學者也有投入許多人力整理書寫，如池田敏雄、金關丈夫等人主編的《民俗臺灣》，李獻璋《臺灣民間文學集》（1936）等，日人作家也對於臺灣這個充滿異國情調的殖民地，開始嘗試將鬼怪元素放進小說創作之中，如西川滿、佐藤春夫等，尤其是佐藤春夫的〈女誡扇綺譚〉（1925）可說是臺灣恐佈文學的濫觴。
日治時期，報紙成為大眾傳播媒介，從《臺灣日日新報》刊載許多奇聞軼事，滿足臺灣民眾對於鬼怪傳說的好奇心，如魔神仔傳說最早出現於1901年〈遇魔述異〉之中，水鬼傳說則是當時流傳最為廣泛的鬼怪報導。另外在《三六九小報》（1930-1935）上以野狐禪室主為筆名的洪鐵濤，以「續聊齋」專欄，述說流傳臺南的在地故事。
佐山融吉、大西吉壽《生蕃傳說集》。圖／國立臺灣文學館提供
三、1950到1970年代的沉潛蟄伏
1945年終戰之後，國民政府接收臺灣，1950年代實行戒嚴，凡屬怪力亂神之刊物，皆禁止出版，使得日治時期已初具規模的鬼怪研究被迫中斷。但此時仍有許多學者默默地耕耘、延續日治時期以來的民俗調查，早期如廖漢臣、王詩琅、黃得時、楊雲萍等人。
在民間則以更普遍、與大眾更加親近的傳播媒介――「唸歌」，將鬼怪奇譚以傳唱方式保存下來，民間藝人以彈奏月琴或大廣弦，搭配傳統曲調的七字調或江湖調，以臺語吟唱，其內容深具道德倫理的教化意義。與鬼怪相關的唸歌，如臺灣最著名女鬼傳說――林投姐、月裡，亦具有勸世為善之意涵。
《周成過臺灣歌》。圖／國立臺灣文學館提供
四、1980到1990年代的再復興
1980年代之後受到外來文化的引進與影響，司馬中原承襲中國聊齋傳統，引起當時說鬼故事的流行，例如「軍中鬼故事」在1990年代蔚為風潮，成為六、七年級的兒時回憶。1960年代時，歐美哥德小說開始譯介入臺灣，1980至1990年代大量翻譯的哥德羅曼史，加上以希區考克為首的驚悚電影，使得西方恐怖風格深入人心。日本漫畫則在1970年代大舉佔據臺灣的閱讀市場，其中恐怖漫畫即為一大重要分支，1990年代引入臺灣的日本怪談小說與電影，曾造成當時的熱潮，並進一步影響臺灣的相關創作。
隨著1980年代末期臺灣政治社會的改革開放，在文化上也興起了本土化運動，研究者重新尋找臺灣歷史、民俗上的鬼怪文化，除重新進行古文獻紀錄的整理與辨認，並進入田野現場，採集早已佚失鄉野的鬼怪傳說，如胡萬川進行高雄縣、彰化縣、雲林縣、臺中縣、臺南縣、苗栗縣、桃園縣等地毯式的調查。原住民傳說則在隨著族群主體性增強後，由原住民作家、學者主動記錄下屬於自己的神話傳說故事，如孫大川總策畫《臺灣原住民的神話與傳說》共計十族 ; 霍斯陸曼．伐伐《玉山的生命精靈：布農族口傳神話故事》則有布農族太陽神話〈眼睛被射傷的太陽〉、洪水神話〈奮勇的蟾蜍與紅嘴鵯鳥〉。
五、2000年之後的百花齊放
近年來，鬼怪研究更成為臺灣的一門顯學，研究者致力搜尋以往躲藏在暗處的鬼怪歷史，透過系譜化的知識工程建構出屬於臺灣的鬼怪文化，如林美容、李家愷《魔神仔的人類學想像》探討臺灣魔神仔的信仰，臺北地方異聞工作室《唯妖論》（2016）考察在地文化的妖鬼傳聞，何敬堯《妖怪臺灣：三百年島嶼奇幻誌．妖鬼神遊卷》（2017）則爬梳古文獻中曾出現過的妖鬼蹤跡。
何敬堯，《妖怪臺灣：三百年島嶼奇幻誌．妖鬼神遊卷》（2017）。圖／國立臺灣文學館提供
作家也開始以此為養份，進行本土鬼怪的嶄新創作，如王家祥《魔神仔》（2002）以歷史小說的架構，對於臺灣史前矮黑人歷史的進行想像。甘耀明《殺鬼》（2009）與連明偉《青蚨子》（2016）皆以自身成長環境出發，以在地奇譚來鋪寫鄉野記憶，如苗栗獅潭客家庄與宜蘭頭城當地鬼怪傳說。原住民作家也將魔怪、巫術等元素，融入於小說之中，呈現出臺灣原住民文學的獨特氛圍，如巴代《巫旅》（2014）描繪卑南族大巴六九部落傳統巫覡文化；乜寇．索克魯曼《東谷沙飛傳奇》（2008）以布農族神話中的大洪水傳說為創作基底。在大眾文學中，也將臺灣獨特的妖鬼奇譚寫入作品之中，如紀羽綾《林投記》（2015），取材自臺南的民間故事「林投姐」，故事表面講述厲鬼索命，背後卻是呈現土地徵收議題。這蓬勃發展的現象皆在在反映出年輕世代對臺灣主體意識的崛起，企圖從俗民生活中掏洗出真正臺灣文化的構成，因為鬼怪是從社會風俗中誕生，為最純粹的文化產物。
六、當代的新方向，跨界合作
流傳數百年的鬼怪故事，是臺灣悠長歷史中引人遐想的奇妙軼聞，更象徵在地文化的黑暗結晶。當這些不可思議的故事繼續流傳於當代，也成為文學創作時，極為重要的奇幻元素，豐富臺灣文學的幻想成份。
新世代的妖怪文學應從文史研究、小說創作出發，並與動漫、插畫合作，透過圖像讓臺灣鬼怪真的從文字中、書本上現身，成為活生生的故事角色。並進一步與多媒體藝術與遊戲進行跨界合作，如桌遊、電影、影像、遊戲等，藉由說自己土地的故事展現臺灣妖鬼文化的多元性，如臺北地方異聞工作室的《說妖》，不只有小說作品，更創作出桌上遊戲，未來並進一步發展成手機遊戲。將鬼怪傳說改編影視，更是未來臺灣文學透過題材的轉譯，來發展影視產業是極具競爭力的方向，如2015年、2017年上映的《紅衣小女孩》或《通靈少女》影集，即是十分成功的案例。
《文學少女黃鳳姿》（2014）。圖／AKRU提供
曾有云 : 沒有鬼怪傳說的國度是沒有文化的，代表著鬼怪傳說是俗民文化很重要的環節與展現，因為這些傳說故事能夠形塑一個族群對於世界的觀點，也與當地歷史緊密連結。未來希望在現今鬼怪學蓬勃發展之際，期待「鬼怪」這極具臺灣獨特性IP（Intellectual Property），能與當代藝術各領域的跨界合作，開創出臺灣文學再生產、臺灣文化再發展的新契機。
