混音器的基本概念，就是調整兩組以上輸入（input）訊號在輸出（output）時的音量比例與聲音的定位，如果有一支麥克風收聲音，透過混音器處理，送到立體聲喇叭可以讓聲音位在音場的中間。兩支麥克風的聲音，可以從聲音定位（pan pot）設定。分布在聆聽者前方的一左一右。每一個輸入頻道可以調整高低頻段，讓聲音比較尖或比較鈍。比較高階的機種，還有送到內建或外接效果器的線路，送多少到效果器，效果器又回傳多少回那些音軌。混音器的輸出除了送到擴大機的端子（內建擴大機的機種可以直接輸出至喇叭），還有耳機端子擁有自己的監聽音量調整。如果把混音器的主要或輔助（auxiliary，簡稱AUX）輸出訊號送回輸入端子，故意把訊號增益（gain）調大，再調整高低頻的比例，不斷增幅的訊號就會產生回授音（feedback，又稱反饋音），輸入訊號過大的小燈也會閃。訊號過大，容易導致喇叭損壞。同時，因為這種訊號回授可以透過混音器許多旋鈕調整聲音質地，變成一種訊號產生器，甚至一種樂器。如果少了混音器，變成麥克風――擴大機――喇叭之間的循環，喇叭不斷播放麥克風收到的聲音，就像鏡子與鏡子對照，讓亮的地方越來越亮，一樣會產生回授音，美國極微主義作曲家史提夫．萊許（Steve REICH）發表以麥克風在揚聲器上擺動演奏的《鐘擺音樂》（Pendulum Music，1968）就算是這樣的發聲方式。
日本聲音藝術家中村としまる（Toshimaru NAKAMURA）就是因為無意之間發現混音器的這種玩法，而一頭栽進混音器音樂（no-input mixing board）的世界。他二十餘年來在世界各地演奏錄音，留下的專輯大部分內容，源自混音器內部回授，以及效果器的調變，麥克風或外部器材輸入的聲音，成為回授音的陪襯。他與器樂即興的錄音，例如與柏林小號手阿克塞爾．多納（Axel DÖRNER）的二重奏，小號手就以許多透過吹嘴發出的氣音，或喇叭活塞發出的雜音與中村的音頻對話，逐漸形成一種西方觀點評述日本噪音（儘管在此完全沒有類似Merzbow、MSBR、非常階段、Masonna或K2那樣的大音壓與暴戾之氣）時，仍然經常引用的關鍵字：禪意、空靈、侘寂。
如果混音器的輸入頻道數更多，也就意味著內部訊號線路連接有更多的組合方式，可以表現出更豐富的層次。德國作曲家馬可．西西連尼（Marko CICILIANI）在2000年開始從事電子音響的即興演奏，上述混音器的回授音就成了他在當時的主要領域。他在2001年譜寫給無輸入訊號混音器的大作《Mask》除了要避免器材燒壞，樂譜上也有相當詳盡的解說：他以Mackie CR-1604-VLZ十六輸入四輸出的混音器為樂器，每一個輸入頻道的推桿、旋鈕、按鈕都必須事先調到指定的位置，才能發出樂譜上指定的聲音；混音器內部訊號之間的互相干涉與切換，形成類似音階的高低變化，帶來旋律的錯覺；為了呈現更精緻的調變，外接效果使用了Boss的吉他用綜合效果器，搭配外接的音量與表情踏板，將混音器完全地變成一種自體發音的電子樂器。
一般最常見的Behringer耳朵牌混音器，就已經足以應付大部分無輸入混音器演奏的需求。再者耳朵牌一開始就企圖以最低的成本，模仿市面上好用的器材，即使壞了直接換新，謹慎使用下還是可以撐個幾年。至於一些單體型的等化器或濾波器，由於頻率的精度分得更細，除了當成無輸入混音器的外接效果單元，強調回授音頻的某些音域，也有一些濾波器本身可以刻意產生回授音，例如德國Jomox的T-Resonator或比利時Sherman的Filterbank 2這兩種濾波器，內部回授之誇張，不用外接音源，就有震破鼓膜、燒壞喇叭的危險。作為外部訊號的處理器，甚或把原來的音色變成群魔亂舞，所以成為很多噪音藝人的秘密武器。最近幾年在YouTube上的相關影片，有時候會變成加了什麼效果比混音器怎麼接重要，並不在本文的討論範圍內。效果器一開始是模仿真空管音箱輸入過載，從喇叭發出的那種有「毛邊」的失真，後來才是如延遲音、殘響、自動濾波器等錄音室效果。如果將效果器串接成為輔助發送接收（send/return）的效果閉路，也就表示原來不斷增幅的音頻，在效果器的輸入與輸出間也不斷增幅，更需要小心控制接收發送的振幅，近年有越來越多單顆或綜合效果器使用數位迴路，更要小心別搞砸了。 如果可以從面板上的音量小燈看到聲音多大，就想辦法減少訊號燈出現紅燈的機率，有點像是用手掌把隨時傾巢而出的爆音壓下去。
以上所述為混音器音樂的幾個不成文規定，包括已故聲音藝術家Dino廖銘和，以及曾經在他不同時期一起演出或交流的海內外樂手，或是世界各地網路廠牌噪音合輯收錄的素人在內，不論是現場演出或是錄音都必須遵守，以免造成器材損壞。Dino早在1990年代後期，就用混音器內部訊號的增幅與調變，做出讓聽眾都摀住耳朵的噪音，後來也要求使用能限制訊號強度的壓縮器（compressor）或限幅器（limiter）保護擴大機與喇叭，但只要把喇叭燒壞發不出聲音，他會一直向場地或音控道歉。近十年間Dino受邀演出機會增多，也多了一些人提供器材，他甚至可以空手到現場，有人協助他把器材、效果器與線材都準備好。近幾年臺北也零星出現一些天橋或地下道的游擊演出，除了Dino以外，也有其他使用同樣技術的表演者，包括活動的主辦徐嘉駿，或是甘水（甘志雨）、蔡安騰等。活動不僅必須防止喇叭或擴大機被操出狀況，整場活動以大型充電池提供電源，也為活動帶來一定的迫切性。相對於游擊型態的表演，在小型場館或練團室等空間的室內收費演出，不必擔心演出中斷，則能有較完整的表現；電吉他手也可從演出器材的串接方式，找尋出效果器的調整方式，找出更適合自己的現場音色。
只使用混音器內部訊號回授加上效果器調變的演奏技法，放在臺灣聲音藝術從1990年代中期「後工業藝術祭」到21世紀後「失聲祭」等常態活動一連串的發展脈絡之下，有別於其他電子、數位、電腦音樂對於軟體、編曲、程式撰寫或器械（如機械裝置或多媒體互動）的仰賴，將筆記型電腦、平板等數位終端設備視做比較次要的設備，並且發展出一門有別於器物撞擊聲收音增幅或節奏導向噪音演奏的風格：以混音器內部訊號回授為主音源的no-input演奏，即使可以發出極大音量，過程中仍然需要不斷調整訊號強度，使之不超出危險範圍。即使不是一種在地獨特的演出型態，至少在這二十幾年間，一直走著謹慎的路線，也沒被吹捧為古琴、尺八、頌缽之類的文人風雅。
