從視覺藝術、裝置藝術到展演藝術，常將空間視為一種理所當然的空白畫布，展演物件或觀眾彷彿可以獨立於建築、空間、舞台而存在。尤其數位時代經歷過去三年的疫年洗禮，線上展演、雲端美術館等一時之間企圖統包了視域與身體的感知範疇。當後疫情時代我們再度回到「現場」（site）時，物質性的建築空間究竟對展演形構有什麼樣的意義和互動？
莫里茲．柯奈利斯．艾雪（Maurits Cornelis Escher），《瀑布》（Waterfall），1961，石版畫，38 × 30 cm。© The M.C. Escher Company B.V.
首先，我們從視覺論述討論視域與空間的關係。喬納森．克拉里（Jonathan CRARY）在《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture）1一書中以眾多篇幅討論塞尚（Paul CÉZANNE）畫作裡的空間不連續性，他認為塞尚摒棄了人類數百年來不斷被疆界化的各種符碼，將視覺建構為一種具有「離心力」的知覺空間；而貢布里希（E.H.GOMBRICH）以艾雪（Maurits Cornelis ESCHER）畫作中的空間錯覺作品為例提出視覺的「多義性」2，指出缺乏經驗的視覺模式，將難以發現視覺多義性而容易造成錯覺；威廉．米歇爾（William J. MITCHELL）同樣以艾雪的作品《瀑布》（Waterfall，1961）提出具有歧義的視覺證據讓我們察覺圖像中的空間悖論3。
綜合以上對於視覺中的空間論述，如貢布里希所說的，我們不能過份堅決相信視覺的透視具有一個正確的算式，即圖像要看起來像物件，物件要看起來像圖像，這是視域容易被欺騙的前提。但在當代，我們偶爾歡迎這樣的欺騙。2014年獲獎無數的益智建築迷宮手遊《紀念碑谷》（Monument Valley）即大量利用了艾雪的錯覺系統、潘洛斯階梯（Penrose Stairs）等空間建構創造具有超現實感的行動裝置遊戲體驗；或是法國藝術家雷諾（Jean-Pierre RAYNAUD）的作品以同質性的白底黑框磁磚佈滿空間傢俱，造成邊際、尺度與功能混淆的錯覺。在前者不合理的視覺空間中，主角艾達公主必須具有非人的行為能力，比如可以飛簷走壁才能穿越這場錯覺迷宮；而後者則是透過不斷扁平同質化原本異質的物件與場域，達到一種視覺錯亂。
從以上案例可以得知視覺與空間感知之間具有相當強度的聯結性，強大到足以彼此建構或瓦解。而以視域作為展演空間的第一個討論面向，因為視覺是多數人對於空間建構的先決條件，且具有大幅領先於其他知覺的霸權地位。即便克拉里援引神經學家的舉證可以證明視覺反射中早已存在觸覺、聽覺、肌肉運動感覺等，甚至包涵本能、理智、判斷、記憶等高級官能組成，經過整合的整體知覺早已無法探究視覺的起源與結束分別是何時何處4，但我們依舊將視覺作為空間建構的主要感知。本文略分為三種面向繼續探討展演中的空間敘事，將以視覺、感知和規則性個別舉證但彼此互為作用的方式說明。
在展演與空間的互動裡，很大一部份是從視覺經驗所產生的體驗。陶亞倫2012年的作品《留白》在展場空間內設置一處封閉式獨立展間，內部邊界以圓角加上全白的規劃，配合燈光明暗造成全白的眩目與黑暗的效果，進而抹除視覺的水平垂直距離感，讓進入展場的觀眾因失去空間尺度而在全白空間中摸索行動；藝術家在創作自述與藝評人王柏偉的訪談中表示5，希望以懸置空間感的方式讓觀眾在「五感漂浮之間」獲得「屬於自己的穩定感」。但王柏偉也發現現場觀眾比藝術家所預期的更勇於探向邊界，即便失去視域依舊尋找邊界，「並以這個邊界回頭重建自身在空間中的穩定感」。
在上述藝術家和藝評人間的討論中，他們以「在場的時間」預設了一個全然獨立的展演時空，但如同筆者一開始提到這件作品是「展場中的展間」，理所當然地也是一棟建築物之中的展場。藝術家雖然暫時剝奪視覺衡量空間的尺度，但光是人類雙腳所踩踏的面積，就是一種度量空間的方式；我們可以想像，當觀眾進入一座建物乃至展場時，憑量體大小已有一種以身體為度、沉浸在空間中的尺度感。因此，走進陶亞倫所建構的純白無垢的空間，並不會完全失去空間感，加上現場燈光明暗指示了一定的中心與方向感，觀眾才會超出藝術家的預期四處摸索。
陶亞倫，《留白》，2012，空間裝置、投射燈、馬達，尺寸依場地而定。圖／陶亞倫提供
另外，我們再來探討「行至邊界」這個概念。若我們以後設分析狀態瞭解空間構成手法與行為的關係，不免認定觀眾在尋找空間的邊界，即在分析法中預設了一種以空間邊際作為行為目的的討論；但如果轉向思考，初來乍到的觀眾並不知道空間邊際以圓角處理過，在突然進入一處全白空間之際，是否有另一種可能是⸺他們在漫遊。當他們張大雙眼卻有如盲人摸象般觸摸牆壁邊界時，並不單單只是「找到了」，而是因為「沒辦法繼續走下去」，所以不得已轉彎、返回，就像轉上發條的汽車玩具，遇到障礙就轉彎，出發並不一定存在於「目的地」，或物理上的「目的地」並非是心理上的終結。
尤其觀眾從走入一棟機構觀看藝術展演的同時，他們與物質世界所建立的關係已極度緊密，行動主體並不會因為空間的暫時恍惚而失去穩定感；反而，觀眾更可能是在一種暫時性架空視域、欺騙視覺的超現實空間裡漫遊，而得以讓他們沉浸在這種既存在於已知場域的穩定感，又在有限空間裡進行無限視覺的延展，並透過雙腳立地的面積、步幅、碰觸，一步步重新衡量空間感，同時進行知覺的漫遊。
因此，陶亞倫的《留白》或任何展間，都是一種建築量體上「殼中殼／核中核」6的存在，陶亞倫以消弭視覺判斷的方式創造其實並不特別誇張的空間結構，但因為視覺提早於我們其他身體感知許多步，告訴大腦這是一個無邊際空間，其他感知才會逐漸趨使觀眾補足視覺被架空的資訊缺乏，如腳的觸地、手的觸摸、本能的方向感等。這也讓我們得以重新捕捉視覺、其他感知與空間之間的共謀與懸欠。
以陶亞倫作品做出上述推論可得知，我們所謂的「空間感」，是以視覺為主導但同時具有眾多整體感知的產物。我們接下來再來談王德瑜的作品，她擅長以軟布製造出符合展覽地點現地條件的氣囊，並透過氣囊所產生的各種空間、路徑、質地，喚醒不同於視覺的身體感知。我們以王德瑜近期作品《NO. 104》（2023）為例，探討空間、氣囊與感知之間的關係。《NO. 104》於臺中緊鄰忠信市場的「雨果曐Gallery」展覽，藝廊位於市場臨路的店面中，展出範圍為老式透天厝的一、二樓。
「No. 104：王德瑜個展」一樓展場一隅。圖／雨果曐Gallery提供
甫開大門走進一樓，王德瑜的佈局幾乎佔領到門口處，視覺上佔地面積並不大的一樓，被網布以不同間距切割成數個梯形空間，數條漸縮或漸寬的路徑在眼前展開，但都不是太寬，而不免讓人擔心是否可以順利通過。因此，第一個困住觀眾的點在於「哪條才可以通過」。所幸第一個線索來自展場人員告知「一、二樓都有展覽」；在建築結構中確認樓梯所在位置後，至少可以確定觀看者必須且一定可以通過這些窄小的路徑。此時，眼前最有可能的選擇是一條盡頭間距漸窄到不可思議的路徑（目測在10公分以內），觀看者在窄小路徑中下意識地小心挪動步伐，在移動的碰觸間會發現看似筆直緊繃的網布其實仍有一定的彈性與韌度。但即便如此，大多數觀眾應該還是會盡量側身，以身體最小幅度穿越那條路徑、到達樓梯口。
二樓則以王德瑜擅長的手法創造一個符合老屋現地、並可以穿越至不同空間的氣囊。當然，這邊說的「不同空間」是因氣囊而分隔出的區塊。氣囊有前後兩個開口，其並不算大的切口因為接近地面，在進出時必須屈身進入，接著以低下身段或甚至跪爬的形式才能前進；從後方的開口，觀眾可以穿越到氣囊底部，進而再跪爬到二樓空間最後方的一處畸零地。此處一個藝廊原本設有的小窗，可以窺見市場內建築群的一隅，而臨路的大面開窗則可以向外看見蓊鬱的路樹，從城市、建築、空間到氣囊的風景藉由潛伏穿越而各別突顯出來；同時，觀眾也可以站在後方洞口，上半身在氣囊內，下半身在氣囊外，觀看整體氣囊的氣流鼓脹，以身體感受純粹軟質而流動的空間包覆感。
「No. 104：王德瑜個展」二樓展場一隅。圖／雨果曐Gallery提供
在這次展出中，「展覽場域—行走路徑—沉浸空間（氣囊）」在「規則性」上必須同時並存才能達到較為完整的體驗。比方一樓路徑是由展覽指示與建築結構所指明方向；二樓氣囊的佈局納入「臨路視野—氣囊外部—氣囊內部—氣囊底部—氣囊後方—市場視野」等場域，而開口所產生或跪或站的姿態，就像愛麗絲進入兔子洞後，寫著「喝我（DRINK ME）」而讓她變小的瓶子，還有標示著「吃我（EAT ME）」而讓她變大的蛋糕等規則機制。在場域規則引出行為，進而造成身體形狀、尺度改變的同時，空間感也倏地改變。當我們站在氣囊外時，大多數成年人應該都比它還高，但在我們鑽進氣囊洞口，為了行進而跪爬之際，氣囊於氣流不斷的鼓脹中、身體的蜷縮中，感覺卻比觀眾在外部時更為龐大；這也像是一樓窄小的路徑，觀眾若不進行觸碰，單以視覺度量尺度而言，身體是難以穿越的，但正因網布的物質性打破視覺所判斷的尺度感，即便帶著不同於視覺判斷的不安，也得在行進過程中將空間感從視覺的霸權中還給身體。如同雕塑裝置藝術家羅莎琳．德里斯科爾所指出的8，正因觸覺感知或統整資訊的速度比視覺慢很多，我們可以追蹤其在身體建構的感知過程。
同時，《NO. 104》和陶亞倫《留白》有一類似特質：走進「殼中殼／核中核」空間中，陶亞倫設計的燈光縮放和王德瑜氣囊的陣陣流動鼓脹，將時間帶進了空間。因為燈光縮放所需的時間成為人們下意識衡量空間尺度的一種方式，同樣地，鼓風機的氣流吹進氣囊也造成一種丈量空間的方式。
王德瑜，《No. 104》，2023，雙股透明紗、風扇。圖／雨果曐Gallery提供
借用村上春樹以奧姆真理教主導的「沙林毒氣事件」為背景所寫下的報導式文學《約束的場所》9為標題，中文的「約束」雖帶有較為武斷的規則性，但在日文中其實是「約定」之意，更傾向彼此達成協議的狀態。如同前述陶亞倫和王德瑜作品皆具有一定程度的空間／場域規則性，無法被視為「獨立存在的展演時空」，鬼丘鬼鏟2022年在中山堂演出的作品《不知邊際、不知所謂事件》不僅利用了現實與展演時空默認的約束之力，並透過影像、表演、口述與文字的交互作用達成彼此互為媒介、也互為雜訊的異質性場域。
建築師雷姆・庫哈斯（Rem KOOLHAAS）曾形容建築是將臆測轉化為不容否認的「彼處」10，《不知邊際、不知所謂事件》亦有三種感知空間構成完整的展演量體，不僅包含建築中水平、垂直、機能、規範上的整合，更以展演打開了「此處」與「彼處」的感知範圍：第一處是口述者陳以文佇立的舞台，或者可以更限縮為透明講台內的空間；因為舞台上其餘大幅留白其實是讓渡給第二處的影像空間，穿越舞台深度與大部份寬度而投影在後方布幕上的錄像作品是另一處視覺領域；第三處則是中場休息時間以表演造成騷動的觀眾席，將之前單向觀看的鏡框式舞台延伸成全面但非全景的劇場空間。
表演一開始，陳以文似乎盡力維持身體最小幅度動態的站姿，他不像憲兵般規訓身體至完全不動的狀態，但仍可感受到最低限的動作以維持「自然的站姿」；他以極度冗長且甚至接近文學性閱讀文本的內容口述了好幾段的故事或事件，期間位居透明講台與他身後的是投影布幕，口述和影像作品時而互相獨立，時而並存，影像字幕亦是時有時無，且口述並不一定或不完全與影像相關。在這個狀態下，口述、文字、影像與空白互相截斷彼此的意義。照理來說，如果陳以文的存在作為旁白，那應該如米歇爾．希翁（Michel CHION）所說的，旁白敘述可以通過語言邏輯誘發影像，並同時讓人忘了旁白的存在11。但顯然鬼丘鬼鏟並不是這樣設定陳以文的角色，或許他正因為以口述干擾了所有專注力，卻又想在一目了然的架高舞台中隱身自己不斷置入的「雜訊」，才將「長時間的自然站姿」以最小幅度的動態抹消身體的存在感，彷彿像位潛入敵營（觀看者）的臥底。
鬼丘鬼鏟，《不知邊際、不知所謂事件》，2022臺北藝術節。圖／陳藝堂攝影、⿁丘⿁鏟提供
在陳以文悠長的口述間，觀眾坐在中山堂制式階梯座席的身體開始習慣了視覺單向觀看的經驗與空間感；接著講述者退場，宣布中場休息。但在中場時間尚未結束，觀眾還三三兩兩或進或出，處於彼此交談、滑手機的放鬆狀態之際，我們開始察覺展演場域約束性消除的空檔。穿著與一般人無異的表演者在座位席上好幾處開始彼此扭打，或牽起觀眾在座席間漫遊，造成原本以為還在中場休息的觀眾的不安。即便是在演出中，座位席本是許多表演者會踏足甚至突襲的場域，這其實並不驚奇，表演時間內的整個展場，在當代觀眾認知下早已可被認知為展演範圍；但鬼丘鬼鏟正是因為安排了「中場時間」，將使用座位席的主動權先暫時還原給觀眾，也將觀眾的身體恢復到非觀看狀態，才能造成游擊式的驚奇。也就是說，他們突襲的是規則性的時間，不（只）是空間。
在前半場的錄像與講述中，「舞台空間＝劇場空間」的型態在單向觀看中被固定下來，即便觀眾坐在同一處名為「中山堂」的建築裡，卻有著舞台作為「那邊」（thereness）的方向性，就如同「在場」卻「旁觀」的狀態；直到中場，該作不只突襲座席空間、更佔領休息時間的表演，才將穩定處於敘事外的觀眾身分，轉變成近距的旁觀者甚或當事者 。
鬼丘鬼鏟，《不知邊際、不知所謂事件》，2022臺北藝術節。圖／陳藝堂攝影、⿁丘⿁鏟提供
在這場游擊之後，普通的空間照明暗下、特殊燈效與聲響登場，蒙面的表演者在觀眾席出場，這才把時間和空間重新界定出明顯的展演範圍；即，表演一開始，我們重新回到一種約束的場所。或者我們也可以說，陳以文長時間低限度的表情、語調與動作是為了讓觀看者的知覺固定在特定的空間，因為必須專注或完全渙散在如藝評人謝鎮逸所指出的「音畫分離」12的狀態下。上半場觀看者的知覺幾乎像聚光燈般凝聚在陳以文的身上，扁平、線性、缺乏辯證性的目光被大量生產出來；直到中場的游擊時間，鬼丘鬼鏟以一場迅速、微型的社會雕塑讓背景殊異的觀眾擁有共同經驗，這才讓下半場的表演重啟另一種觀看的方式，並讓此次關於「暴力」的表演主題，經歷過於冗長的口述所導致的認知斷裂，重新在游擊式表演中獲得感知線索。
正因為有展演場域、展演時間的形成，也才有「非」展覽場域與時間的存在。如果展演的時空對於觀者來說是「那邊」（thereness），《不知邊際、不知所謂事件》就是透過打破特定時間的規則性，將展演中的此處與彼處消解掉，如同克拉里指出塞尚畫作中混亂的遠近感導致「人不再是中心，空間也不在是某種所在。不在有那邊。」13
鬼丘鬼鏟，《不知邊際、不知所謂事件》，2022臺北藝術節。圖／陳藝堂攝影、⿁丘⿁鏟提供
以上三件作品從視覺、身體感知到具有規則性的時空來看，空間對於當代展演的重要性不再是一個標準或為了充分提供敘事的舞台或展場。或許可以說，在陶亞倫的空間中，觀眾也形成像是流動氣囊般的動態雕塑，被全白空間建構出一種行為模式；而王德瑜作品的現地性極為重要，即便我們常見氣囊式裝置，啟動身體感知的路徑卻全然不同，因而本文特別只針對一件作品做說明；鬼丘鬼鏟的表演則綜合了空間隱含的場域性與規則性要素，安排看似嚴謹實則造成感知混雜的口述文本、影像文本、文字文本以及身體文本，在不同的感知空間裡互為文本也互為雜訊，讓彼此完整的意義斷裂後再生。韓炳哲在〈天使的時間〉（The Time of the Angel）一文中提到後現代敘事的斷裂雖然消解了線性時間，但時間引力卻解放了「瞬間」14，而他認為瞬間作為時間微粒並不肩負「再現」的重責大任，而是單純呈現「有某物在此」。若我們試想，某物在此，就是時間、空間與感知者的存在證明⸺展演確立了參與者的在場，才能以非傳統文本敘事的方式提供另外一種不只智識形態的感知模式。
責任編輯：童詠瑋
