今年五月，美國編劇工會（Writers Guild of America，WGA）發動持續148天的大罷工，發動罷工的原因乃是好萊塢編劇們擔心影視製作公司未來若毫無限制地使用AI人工智慧工具製作劇本，將很可能取代人類編劇，令其只負責後端的編修審校等工作，如此一來，編劇的工作權勢必深受影響，甚至只能領到修改劇本的薪水。幾經談判未果，因此在罷工進入第三週時，不少原訂參與坎城影展的好萊塢電影人決定選擇不出席，以表示對罷工行動的支持。而與此同時，位處法國蔚藍海岸的坎城影展氣氛卻截然不同，在「電影的未來」（The Future of Cinema）主題下，於市場展舉辦了多場關於人工智慧於電影創意產業運用的論壇，熱烈討論歐陸如何可能成為AI技術運用於電影製作的發電廠。近年相當投入VR沉浸式內容創作的法國導演馬提亞斯・雪勒堡（Mathias CHELEBOURG）更在一場論壇上直言不諱地認為，假以時日，一部電影90%的製作將由人工智慧技術完成，並且他奉勸在場的人「現在就在你的團隊中聘用一名人工智慧專家。無論你的工作是什麼，現在就聘用他。不然一年之後，你將會對現在不做此決定感到後悔。」
事實上，電影產業運用AI技術製作特效已行之有年，隨著AI技術工具的快速發展，現在已可廣泛用於配音角色、分析劇本、編列預算和建立模型場景等；在坎城影展首映的《印第安納瓊斯：命運輪盤》（Indiana Jones and the Dial of Destiny），即透過AI技術將哈里遜・福特（Harrison FORD）「變老」，甚至有不少電影從業人員相信，未來AI技術可以在演員過世後讓「他」持續在螢光幕上演出。然而，這點也正是今年七月接續著美國編劇工會加入罷工的美國演員工會－美國電視和廣播藝人聯合會（SAG-AFTRA）最主要的擔憂之一，他們主要的訴求乃是在現行的版權法未能提供演員與藝人足夠的法律保障來面對電影公司使用AI生成技術的情況下，影視製作公司在未來是否有權力毋需取得授權，即能使用AI生成技術生成（盜用）演員聲音和容貌、合成演員，而演員能否保留或多大程度能保有對其肖像的控制權。
在主題論壇「坎城的下一步：是AI技術的末日天啓還是世紀革命？在人工智慧的時代重思創意、內容和電影」（Cannes NEXT: AI Apocalypse or Revolution? Rethinking Creativity, Content & Cinema in the Age of AI）中，講者之一、Picsart 圖像生成工具公司的創辦人霍夫漢內斯（Hovhannes AVOYAN）不斷強調著AI技術的發展乃是一種實踐民主化的作法，讓創造力「民主化」（democractizing creativity），以易於上手、便於使用的技術工具為藝術家和創作者提供支援；對他來說，人工智慧並不是對創造力的威脅，而是創意人的共同領航者（co-pilot），它能擔任強大的盟友、副駕駛，增強和簡化製作的過程，讓創意人有更多時間做創意的事。
類似的看法也由論壇的另一與會者桑德・薩爾（Sander SAAR）提出，他是 Red Bull紅牛能量飲料集團旗下媒體公司的未來學家與企業策略顧問，他亦強調AI就是一種技術工具，「關鍵在於你作為人，要如何使用這個工具，而不是被工具取代你。唯一應該害怕的人是那些不會使用這些工具的人。未來將會是：用AI的人與不用AI的人。」他如此說道。
霍夫漢內斯更擘畫出在可預見的未來，每個人將能擁有「自己的電影」，而這也是在論壇上眾人熱意義的關鍵詞「超個人化IP」（Hyper-personalized IP），亦即透過人工智慧工具，影視內容創作者和觀眾之間的界線將變得模糊，換句話說觀眾可以自行設定要什麼樣調性的劇本、影像色調、角色等，可以透過AI演算出自己想看的電影，每個人都能參與電影的製作過程，彼此看到的是不同的電影、能分享自己的創作，而不用受制於 Netflix、Apple、HBO 等平台，由媒體公司決定你看到的是什麼，「未來的角色將由觀眾們自己創造。觀眾得以直接分享他們的創作，傳統的影視經銷概念可能會變得過時，我們甚至不再需要電影發行商。」霍夫漢內斯如此大膽地預示著未來。
然而，這樣的願景恐怕過於一廂情願，此種AI將帶來「內容創作民主化」的未來藍圖，則讓另一個問題顯得更為急迫且關鍵：若影視內容生產不再掌控於少數握有資源的製作端身上時，那會是誰在決定人們可以看到什麼？答案顯而易見地指向了演算法。正如同所有領域面臨到的挑戰一樣，演算法很大程度決定了網路內容的使用者看到什麼、不看到什麼；當人們樂天地擁抱人工智慧的發展，很可能在尚未意識到此發展趨勢下可能帶來的影響就敞開大門，這是否會帶來何種無可挽回的轉變，或許人們也尚未能想像個人化內容占主導地位的未來會是何種光景，我們是否可能會失去一些珍貴的感知經驗⸺是否再也難以眾人齊聚一堂觀看同一部電影，擁有共同的藝術文化體驗；或者當觀眾只看到「自己想看的」內容時（但很多時候，會不會觀眾自己其實也不確定想看到什麼），是否我們將失去接收陌生事物、新敘事的能力與樂趣？
而這也無可避免地將思考導向隱私與倫理的課題。當現行法規的討論仍遠遠落在後頭，跟不上技術發展的腳步時，比如AI技術能多大程度使用私人或演員的聲紋，來生成或重建新的聲音內容，而誰又能擁有由AI生成的創意？是掌握有AI技術的公司，亦或是原始素材的擁有者？或更多時候是有能力掌握技術與資源的媒體巨擘？例如：迪士尼推出的星球大戰系列劇集《歐比王肯諾比》（Obi-Wan Kenobi）就使用了演員詹姆斯・厄爾瓊斯（James Earl JONES）於1977年為反派角色「黑武士」達斯・維達(Darth VADER) 配的聲音以AI技術重新生成。甚至，在近幾年的紀錄片拍攝中，亦可見AI技術的使用。
「Cannes NEXT」工作坊。圖／Gregoire Lentini攝影、Marché du Film提供
今年入圍IDFA阿姆斯特丹紀錄片影展國際競賽的印度紀錄片大師阿南・巴瓦丹（Anand PATWARDHAN）新作《The World Is Family》，即運用AI技術生成其多年前拍攝之家庭錄影帶裡的錄音。這部影片乃是導演十多年前即開始拍攝的家庭影像，但直至雙親過世後，他才逐步將影像紀錄剪輯成這部紀錄片，也因此其影音素材橫跨多年且幾經拍攝技術的變革，當年錄下的檔案品質不敷使用，因此透過人工智慧生成聲音，就成為導演阿南在製作這部紀錄片時嘗試的新技術，而這也將會為紀錄片倫理的討論帶來新的課題，我們該如何看待AI技術於紀錄片產製的使用⸺當AI技術奠基在原始錄音的檔案基礎上生成新的聲音，意圖使敘事更為完滿、豐富，其中勢必牽涉到創作者如何重新詮釋的層面，那我們該將之視為一般聲音設計來思考，或該如何看待AI技術生成（詮釋過後）的內容與現實之個人，以及紀實性的關聯？
固然，在紀錄片的產製領域中對於如何透過不同的敘事手法來再現與詮釋現實，並非新鮮事，此乃是紀錄片工作者在面對紀錄片不僅僅是紀實報導，同時亦是種藝術表現形式時，在面對素材與如何再現與詮釋素材時必須反覆斟酌、思考的課題，而近幾年更可觀察到國際影壇對於「混種紀錄片」（hybrid documentary）有著高度的興趣，所謂的「混種」乃是指結合紀實與虛構手法的電影，包括從現實取材透過戲劇重演的手法來再現現實，當代有許多紀錄片或多或少都有此成分，作為一種在現實情況下材料無以取得、試圖更貼近創作者所欲表現之現實的方法。
比如香港導演陳梓桓執導的紀錄片《憂鬱之島》，或處理印尼大屠殺歷史的著名作品《殺人一舉》；抑或是直接以拍攝劇情片的手法來混淆紀實與虛構邊界以試圖接近真實，或進一步模糊電影世界與真實世界邊界與關係的作品，甚至是以拍電影作為一種共作的工作方法，讓攝影鏡頭內外的主體皆能透過電影拍攝而賦權。比如你哥影視社的系列創作《工寮》、《宿舍》、《多過必要》，又如代表以色列角逐奧斯卡最佳外語片的作品《她與她的電影課》（Cinema Sabaya），描述一群女性參與紀錄片工作坊，勾勒這些來自不同社會背景與家庭的穆斯林女性如何藉由一同拍攝紀錄片來述說自身與彼此故事的過程，乍看是一部記錄著紀錄片工作坊的紀錄片，但事實上裡面參與的女性學員都是經過選角過程而來的素人演員，在創作過程固然片中描繪的故事是其來有自，奠基在這些素人演員的親身經驗，但已經經過導演奧里特福克斯羅登（Orit Fouks ROTEM）的重組與詮釋，再請成員們依據腳本來演出，影片本身有著紀錄片的質地與成分，但卻是經過劇情電影的手法完成。
回顧影史，此種遊走在紀實與虛構的電影創作手法並非新鮮事，然而此類影片卻是國際影展近年來的寵兒，無論是已對各種AI特效生成的影像感到麻痺的眼睛渴望更加「真實」的內容，或是當網路已鋪天蓋地地充斥各類直播影音⸺而且可能比劇情片還更加具有娛樂性或戲劇衝擊性的紀實影像，影視作品該如何吸聚那些對來自現實的影像感到疲累的觀眾目光，是電影創作者／影視內容產製者的一大挑戰。無論各種影音技術與媒介如何發展，關鍵的核心仍是敘述故事，如何運用可取得的素材⸺無論是劇情電影、紀錄片、VR、電玩，其本質都是說一個吸引人的故事。
突尼西亞裔導演卡勞瑟爾賓與談。圖／Marché du Film提供
回應此現象的不僅是今年坎城影展主競賽少見有兩部非劇情電影入圍：王兵的《青春》與突尼西亞裔導演卡勞瑟爾賓・漢耶（Kaouther Ben HANIA）的《奧勒法的女兒們》（Four Daughters），且鼓勵首部紀錄長片的坎城金眼睛獎（L’Oeil d’or）也相當罕見地同時將獎項頒給兩部融合紀實與虛構手法的「混種紀錄片」：分別是《奧勒法的女兒們》和《所有謊言的起源》（The Mother of All Lies）。前者為描述有著四個女兒的突尼西亞母親奧勒法遭逢兩位女兒失蹤的悲劇，導演記錄拍攝當事人奧勒法和她的另外兩位女兒的生活之餘，也編撰腳本請她們重演重現場景，並找來另外兩位演員演出失蹤的那兩位女兒，融合紀錄片的紀實與戲劇手法，詮釋這家母女的生活。而《所有謊言的起源》則是摩洛哥女導演阿絲茉艾穆迪（Asmae el MOUDIR）的作品，她以檔案影像與紙偶的場景重建，邀請家人在打造出來的場景中進行戲劇性的重演，試圖以此方式打開其家族禁忌話題，處理那發生在一九八〇年代那被噤聲的獨裁歷史。
在坎城紀錄片日（Doc Day）的專題講座上，導演卡勞瑟爾賓・漢耶談及她決定以此混合劇情手法的方式完成《奧勒法的女兒們》這部片，是因為她意識到這題材（關於穆斯林女性的現實處境）若只是單純以觀察式紀錄片的手法，將有多不容易讓這故事進入主流觀眾的眼目中，而如何找到方法將故事有效地傳達給觀眾，並達到建立主流觀眾對於某議題的同理心和認識，正是《奧勒法的女兒們》最主要的目的，也是導演卡勞瑟爾賓・漢耶交付給自己身為一位電影工作者的責任和義務。在講座現場有觀眾提問，這部電影完成後，是否有任何關於那兩位失蹤女兒的線索？答案為否，然而，一部電影的能力或許尚不足以直接地介入政治、改變社會現實，但是電影作品與圍繞著電影產製的過程，確實能為現實帶來新的刺激。
