藝術家在美術館表演，或美術館策展現場藝術作品（live art）無疑已是21世紀當代藝術的文化現象之一。若爬梳西方藝術史發展進程，我們理解到1960至1970年代觀念藝術（conceptual art）、行為藝術（performance art）與身體藝術（body art）在特定歷史過程中的崛起與運動，到1990年代以降，展覽機構親近與擁抱以表演為基礎的作品，進而到過去十年來，多數主流美術館、藝術博覽會都擘劃了表演項目或藝術節。威尼斯雙年展更幾次為表演藝術家戴上冠冕。此刻，我們近乎習以為常於表演在視覺藝術場域無所不在。

當然，行為表演的當代呈現語境也不同以往了。這個世紀所包含的表演樣態與眾多品項中，當屬舞蹈與行為藝術的交會，及編舞家在展覽語境作場的實踐與討論最為頻繁。

視覺藝術機構策展人多從勘探藝術史作為回應此現象的出發點，如倫敦南岸中心（Southbank Centre）推出的展覽「Move: Choreographing You – Art and Dance since the 1960s」，爬梳一系列藝術家如威廉．佛賽（William Forsythe）、伊凡．芮娜（Yvonne Rainer）與麥克．凱利（Mike Kelly）等，在藝術與舞蹈之間語彙的交涉與接縫在歷史光譜中的交織趨向。具代表性的大型研討會則有如2014年香港Para Site總監康喆明（Cosmin Costinas）與安娜．珍娜夫斯基（Ana Janevski）策劃的「歷劫餘生唯人體？行為藝術的新轉化、歷史及相關機構」（Is the Living Body the Last Thing Left Alive? The New Performance Turn, Its Histories and Its Institutions）及2016年梅赫倫布雷斯登美術館（Hof van Busleyden）的「舞蹈與博物館：延伸與邊界」（Dance and the Museum: Stretching the Boundaries）等。

法國國家舞蹈中心「給美術館的請帖」計畫，是表演藝術策展觀點碰觸美術館場域的一項最新嘗試。圖為計畫中揭開序幕的提案：埃絲特．費雷爾（Esther Ferrer）回顧展展覽現場。圖／Marc Domage攝影、法國國家舞蹈中心提供Credit: Centre National de la Danse

相對來說，表演及舞蹈機構的回應可以是什麼？表演藝術（performing art）的策展觀點如何碰觸美術館場域？

法國國家舞蹈中心（Centre National de la Danse）提出的「給美術館的請帖」（L’invitation aux Musées）計畫，是一項最新嘗試。該中心副總監艾馬赫．克尼爾（Aymar Crosnier）針對美術館展出舞蹈作品的現象提出反向思考：透過表演的角度來看，是什麼定義及構成了一座美術館？當美術館策展人向編舞家提出邀約時，他們想實踐哪些在劇場空間無法完成的事？而如果今天請美術館來舞蹈機構裡策展，他們會怎麼提案？

這些申論題，美術館能用各種形式來作答。這並非一項單純的策展媒材交換，譬如請美術館跑到劇場裡製作視覺藝術展覽，而是企圖進一步討論「表演作為媒材」究竟在這些美術館場域的實踐中激盪了什麼。換句話說，這項邀請，其實是舞蹈與視覺藝術策展人之間的對談。

這封請帖發給了六間美術館：芝加哥藝術博物館（Art Institute of Chicago）、巴黎的瞬息時尚博物館（Musée Éphémère de la Mode）、波多的賽拉維斯當代美術館（Fundação de Serralves）、馬德里的索菲亞王后藝術中心（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía）、格勒諾布爾的地平線商場美術館（Magasin des Horizons）及雷恩的舞蹈博物館（Musée de la Danse）。他們體質與條件各不相同，也各自具有在地域上典藏現當代藝術品的代表性。當中，瞬息時尚博物館是巴黎時尚博物館（Musée de la Mode de la Ville de Paris）前總監奧利維．薩亞（Olivier Saillard）的一項新計畫，而舞蹈博物館本身則是波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）主持的國家編舞中心，這兩者並非一般定義的實體美術館。

索菲亞王后藝術中心策展人勞倫斯．拉索爾（Laurence Rassel）推出西班牙先驅行為藝術家埃絲特．費雷爾（Esther Ferrer）回顧展「所有變動都奏效，包括這一個」（All Variations Are Valid, Including This One，2017），為「給美術館的請帖」揭開序幕。費雷爾於1960年代開始創作表演，持續不斷以自己的身體與肖像提問生活、性別、政治之間的種種聯繫。這場展覽除了呈現表演錄像、物件，及自1980年代持續生產至今的經典肖像系列攝影外，還展出多件她開放給觀眾「施作」（enact）的作品：包括1960年代的《剪影》（Silhouette）、1980年代的《給七把椅子的行為》（Action Pour 7 Chaises）及較近期的《路是走出來的》（El Camino Se Hace Al Andar，2000）等。費雷爾主張行為表演是時間的藝術，刻劃時間與空間的存在。交給自願者施作表演，讓看與被看的人經驗到――重複性、不可預期的偶發性、他者的干預如何扮演了驅動變化（variation）的角色。在舞蹈中心外圍進行著《路是走出來的》，表演者腳踏著白色膠帶向前走，從馬路慢慢走到運河邊，那條白線記錄著身體晃動的姿態。造路，像是一場沒有終點的儀式。

埃絲特．費雷爾《路是走出來的》邀請自願者施作表演。圖／Marc Domage攝影、法國國家舞蹈中心提供Credit: Centre National de la Danse

芝加哥藝術博物館的策展人亨德瑞克．佛克茲（Hendrik Folkerts）也同樣以一位藝術家作為提案，展出了經常運用編舞、表演元素揉合多媒體的英國藝術家卡莉．斯普納（Cally Spooner）的「失敗的英國銀」（Failed British Silver），收錄了包括《And as the Medieval Cloisters Connect Seamlessly With the Corridors of Power… I’m Quietly Confident… (U-Turn!) 》（2013）。這件單頻直立式聲響裝置，運用不和諧的合聲表演詮釋「U-turn」，來表意她看待彼時英國教育政策「U-turn」的錯誤與失敗。而原來一貫在白方塊空間呈現的現場作品《暖身》（Warm Up，2017），是一名舞者僅僅暖身，「沒有其他表演」，卻因為置換成在排練場展出，微妙地將一個舞者「準備進入準備狀態」及「從準備中到上場前」的模糊地帶呈現在舞蹈與展覽語境之間。連同《By All Accounts This Was a Very Ordinary Man 》（ 2018），一個你不經意就路過的平凡男子在空間一角拿著肥皂或拋擲或摩擦地板。斯普納作品在戲劇場景與無所事事的生活感之間的流動性，因著鑲嵌於舞蹈中心的空間脈絡而開放了觀看與詮釋的向度。

另一種延展看與被看的向度，是時尚策展人薩亞的表演提案，呈現了時尚與社會價值間的關係。兩場演出雖發生在黑盒子裡，所用的都不是一般定義的戲劇語彙。薩亞導演了《給27隻鞋子的表演》（Performance Pour 27 Chaussures，2018），讓女人與鞋自成一個社會，邀請編舞家瑪蒂德．莫尼葉（Mathilde Monnier）與一系列全黑色的各種款式的鞋子與靴子共舞。基本動作指令是來回步行，觀眾坐於伸展台的兩側，看一個女人的身體與鞋子發展出的各種關係：她如何選擇一雙鞋、如何穿上、鞋子如何改變她運動身體的方式、她如何展示一雙鞋的身分地位，及擁有一台鞋子的女人的可能的故事。或者，你要將這件表演看成走秀，亦能成立。在時尚的範疇中處理藝術史也是薩亞的策展工作之一，他親自帶領了一場工作坊，示範從雕塑靈感發展摺衣藝術的先驅格雷夫人（Madame Grès）流線優雅的造型術，並與曾經在Grès品牌任職20年的裁縫師馬丁．勒努瓦（Martine Lenoir）合作。只是，薩亞刻意挑選了一件不超過五歐元的白色T恤作為示範材料，要觀眾目睹在巧手摺疊下，那些便宜貨如何變得精緻。他展示的不只是手藝技術，更是價格與美感價值的辯論。

奧利維．薩亞與瑪蒂德．莫尼葉合作的《給27隻鞋子的表演》展演女性與鞋子之間的社會姿態。圖／Marc Domage攝影、法國國家舞蹈中心提供Credit: Centre National de la Danse

聚焦在表演與物件之間的互文性，賽拉維斯當代美術館策展人克莉絲汀娜．格蘭德（Cristina Grande）帶來了曾代表2011年威尼斯雙年展葡萄牙國家館的藝術家弗朗西斯科．特洛普（Francisco Trop）。其中的作品《蝸牛》（Snail，2015），一隻蝸牛被懸掛在半空中並吸附在一張透明的投影紙片上，又仿若是蝸牛的身體連結了上掛與下垂的張力。牠以近乎靜止的速度緩緩移動爬行，體液與工作人員噴灑的水珠覆蓋殘餘在透明紙片上，表演持續進行，時間軸在此沒有終點。特洛普也用人身動態觸發雕塑作品的可表演性。《巨人》（Giant，2017）有一口箱子，裝有一具被分解的大體骷髏，表演者像是操作儀式般，將骨骸一組組取出，最終排列成人形。展示完成後，再慢慢地將骨骸一一放回箱子，每回約歷時一小時，依此重複循環七小時。「時間」的進程性與恆常性，在特洛普的物質作品裡具有強烈的表現。這也是「給美術館的請帖」計畫中唯一以雕塑參展的提案。

地平線商場美術館策展人碧翠斯．喬斯（Béatrice Josse）對表演性的切入點，從繪畫、書寫與身體等各方面展開。在舞蹈中心外頭，一個蹲在地上緩緩橫向移動的男人與路人擦身而過，他用白色粉筆在水泥地上不間斷地自動書寫，密密麻麻的字在途經之處構成一條些略歪斜的直線。這是藝術家約翰–克利斯朵夫．諾曼（Jean-Christophe Norman）的《尤里西斯，長路》（Ulysses, a Long Way，2011），以喬依斯原著小說為靈感重寫，將場景置換為每次他表演的城市，他的行走也同時將空間重新繪製為地方。有一整個下午，《尤里西斯，長路》與費雷爾《路是走出來的》兩種即時顯像的曲徑，正同時生長且平行對話著。在此同時，羅曼．格蘭德（Romain Gandolphe）在舞蹈中心裡的《我的小事》（Le Peu Qui M’appartient，2018），隨機邀請觀眾在一大張白色壁報紙上，透過一問一答，用麥克筆畫出他們所到過城市的樣子。陌生人的局部記憶地圖逐一拼貼交織成一張想像的地景。不遠處的房間裡，瑪麗安娜．米斯彼勒雅（Marianne Mispelaëre）的《無人島》（No Man’s Land，2014-2016）持續進行中：坐在書桌前的表演者面前是一張白紙，她用黑筆在手掌任一處劃一條線，再將掌上的墨跡按印在白紙上。如此重覆幾個小時後，掌心漸漸充滿千頭萬緒的黑線，而白紙上浮現出輕淡的輪廓。這三件作品不約而同地以多種身體行動，將孤獨且私密的個人生活時間，儀式化為可共享的表演空間。

瑪麗安娜．米斯彼勒雅的《無人島》呈現孤獨的書寫與呢喃狀態。圖／Marc Domage攝影、法國國家舞蹈中心提供Credit: Centre National de la Danse

為「給美術館的請帖」閉幕的是夏瑪茲，參展者中唯一的編舞家。他的舞蹈博物館計畫原本就是將一間舞蹈機構轉化成概念上的美術館空間，用以協商非物質性藝術作品典藏、建立檔案與展示的可能。2015年，倫敦泰特現代美術館曾邀請夏瑪茲進行一場《如果泰特現代美術館是舞蹈博物館？》（If Tate Modern Was Musée de la Danse?），讓展覽藝術品的藝廊空間發生介入式表演。而這次以舞蹈博物館「館長」的身分參展，如何再次將另一間本來就以研究、典藏為任務的舞蹈中心「博物館化」？夏瑪茲於是提案了《舞者的一天》（A Dancer’S Day）。在長達七小時的「事件」裡，他領著一大票舞者用表演、工作坊、情境、講堂、派對舞會等佔領舞蹈中心的各個空間，觀眾更像是參與者（participants）多於觀看者（spectators）。舞者的身體在前景（forscene）展演著知識、記憶、歷史、方法，甚至他們睡覺、飲食，又在電子音樂中狂舞紓壓等。舞者的日常作為展演工具，推敲著日常與劇場之間的表演性交替。「一天」除了是一個具有時效性的時間軸，也是一個特定場域（site-specfic），在這個場域裡，「舞者的身體，是唯一真實的舞蹈博物館」，夏瑪茲說。

這六件提案以各種不同看待藝術史的方法與刻度，及對不同媒材如何顯現表演性的實驗，匯集出一幅「看不見的美術館」（invisible museums）圖像。

表演驅使美術館形成一個社會場域。身體表演的當下性與現場性可以將人們圈在一起對話，這些對話不同於觀看物質性作品的啟發，而是活生生地往來對答。它的「看不見」（invisiblity），由於你原本從一定距離「看」向某物，過渡到「身在其中」，成了事物的一部分。這個逐漸看不見的消失感，呼應著表演本身稍縱即逝的特質（ephemerality）：所有動作、語言與情境在這一秒存在下一秒消失。就某種程度來說，這件計畫也讓一個舞蹈中心的藝術生產框架從劇場的空間中解放出來。如果舞蹈機構作為美術館、作為社會場域，那麼舞蹈生產者與訊息接收者的交流過程為了捕捉這個消失的瞬間與空間，便得不斷向彼此趨近。舞蹈與（視覺）藝術兩者共存的展演地帶，便不再是美術館或劇場，而通往另一處交會。

這張「給美術館的請帖」還提供了另一種策展實踐的想像。所有提案雖引用了藝術家作答，但皆映現著策展人的創作與思想，構成了策展人作為表演者／舞者（curator as performers／dancers），以及策展作為表演／跳舞（curating as performing／dancing）的可能。當不同美術館的現場事件共存在同一空間，策展人也像是編舞家，編排了身體、時間、空間、如何走位、運動與相互推展。這場舞蹈機構與美術館合作的對談式編舞，讓行為藝術與舞蹈再次交替相融，也擴充了在當代藝術語境裡需要持續討論舞蹈與編舞的理由。