電影分別在1960年代和1990年代作為展覽作品主體席捲了美術館，皆伴隨著兩次科技技術的更新。頭一次電影進入美術館時的身分稱之「擴延電影」（expanded cinema），藝術家與影像創作者當年以探索影像媒材裝置：透過即時反饋、光影、空間以及多重螢幕的裝置形式得以進一步抗衡從1920年代以降逐漸制度化的電影，包含片廠機制、電影院的廣泛設置、明星塑造、消費與展映機制以及最主要的――電視媒體的擴張，同時也展開了對於動態影像到其器械媒材性（apparatus）的探索――關於影像媒材還如何可能？
在這個脈絡之下，原先在擴延電影中抵抗影像幻覺、電影與電視制度甚至影像敘事的藝術家影像，到了1990年代則反過來以「單頻道或是多頻道的敘事影像」，或是凱瑟琳．福勒（Catherine FOWLER）所稱的「平面框內影像」（Frontal flat image）2 再次接管美術館領地，這樣的意義與形式表述在我們認知的當代藝術中起了什麼樣的變化？在這個前提之下，我們可以問，既然已經有了「錄像藝術」（video art）這樣的統稱，為什麼我們還要去探求什麼是「藝術家電影」（artist cinema、artist’s moving images）或是「展覽電影」（cinema of exhibition），又或是「美術館電影」（gallery film）？
首先，這篇文章試圖談論在臺灣藝術脈絡行之有年、且無所不包的「錄像藝術」是否真的有助於我們理解今日的影像藝術，甚至當代電影的意義？而上述的幾個名詞怎麼幫助我們進一步反思與重塑藝術家電影在臺灣藝術中的脈絡？更重要的是，透過藝術家影像跨邊界與跨領域的實踐，我們該如何梳理、提問跟擴展對於臺灣動態影像（moving images）發展的可能性，甚至進一步融合，反過來豐盈臺灣電影史的研究？
從法國學者雷蒙．貝魯（Raymond BELLOUR）在2007年所提出「他者電影」（An Other Cinema）3 或是「多樣電影」（Multiple Cinemas）到加拿大學者艾瑞卡．波森（Erika BALSOM）所辯論的「變種的電影」（the Othered Cinema）4 都闡釋了電影，無論是在本質或學科上定義的流變。波森的聲稱將這個討論更推進了一步，意即電影本身就不具有相對於制度化電影的他者性，只有時代流轉下的變種。回過頭來說，安德烈．巴贊（André BAZIN）當年所問的本體論問題「什麼是電影？」，在如今我們更可以問「電影如何可能？」、「何處是電影？」，甚至到「電影還如何可能？」。所有的提問也許都引領我們回到巴贊最初的主張「電影尚未被真正發明」（Cinema hasn’t yet to be invented）5 。換句話說，如同我們無法真的追索什麼是藝術的單一定義，而是能夠將藝術視為一個持續變動中的名詞，那為何「電影」似乎指向的只有坐在絨布椅子、吃著爆米花看著螢幕上的人物，分析情節與隱藏文本這般的感官體驗？在這個意義下，只有了解電影跟藝術一樣是個不斷擴張的領域，才能真的接近電影的本質。也正如此，當我們繼續探問今日的電影是什麼之時，藝術家電影則重返藝術與電影的交錯邊界則為我們打開了今日學科限制下的遺漏與可能性。
對於當代影像學者來說，將「藝術家電影」放在藝術學科脈絡下無法滿足影像意義的再探索，特別是動態影像的發明，綜觀歷史來看並不是藝術的發明之一，更何況這種分類只是將電影分成「電影院的電影」跟「其他大概是電影」的兩個主要類項，而電影的本質從來就不只是黑盒子中的觀影體驗。在敘事影像於1990年代成為藝術家主要的媒材之後，在空間上跟美學上都有了重大的轉向。這個轉向並不見得是針對電影的認識論，而是也鬆動了理解藝術的方法。在這個意義下，從所謂的擴延電影或是錄像藝術以來，對於影像裝置的唯物性觀察（燈光，螢幕大小、空間裝置、投影形式）變成了看影像的重點，或者是觀念藝術之後，觀眾即便面對美術館影像，追問的還是這件作品要「表達的議題是什麼？」 6 。這樣的方式並無助於理解藝術家影像本身，因為電影在今日的展覽之中，常常被視為視覺創作「媒材」，或是因為科技發展信手捻來的視覺或是技術上的即興支援，甚至是作為展覽中的物件。但是臺灣目前將藝術家影像廣泛地納入錄像藝術的討論之中，造成了藝術家影像的拆解跟分析其實在臺灣當代藝術的討論之中相當缺乏。藝術家影像固然必須包含對於裝置的唯物特質描述，然而對於從文本、情節、人物，剪接、美術設計，場面調度到攝影機運動等等的影像語言這些需要對於電影有高度理解的基礎，才能進一步影像本身覺察式的探索。
早年的影像反抗文化，除了是針對制度化電影以及反視覺、反敘事，甚至是反文化的抵抗，但也是對於浮濫的電視媒體的抗爭。從「錄像藝術」一詞再到「擴延電影」的興起，這樣的歷史脈絡所累積的文化含義是否還能用來談臺灣所有的當代藝術影像――「錄像藝術」這個在臺灣已然約定俗成的另類影像框架是否還適用？還是其代表的是學科分類化與藝術學院在教學上觀念停滯，而這樣的空缺又帶來了何樣藝術影像理解上的危機？
波森在她的著作中呼籲，欲研究當代美術館電影，不能不回頭研究電影史。她的想法其來有自，畢竟，現在的觀眾可能很難想像電影在初發明之時在展演上的形式比我們認知到的都更具有彈性，其可能在馬戲團、園遊會，甚至是所謂的影像展映商（exhibitor）所安排的放映。約莫電影發明30年後，膠卷科技有了長足進步，促成了美國Nickelodeon時代的發展，當室內放映場在美國中西部與美東普及之後，加上電影消費機制的穩定，電影才逐漸變成了今日所謂「大眾化的娛樂」。儘管電影自彼時愈發制度化，但影像本身的探索並因此沒有停歇。早期的無聲電影或是有聲電影仰賴字卡或是影像解說員，實際上影像本就與文字脫鉤，也給了影像很大的空間發展自己。簡要的幾個舉例如《貪嘴孕婦》（Madame’s Cravings，法國，1907）一片透過剪接跟影像字卡幽默地串連了一位懷孕女性隨時隨地對於食物的垂涎；隨後，到了1920年代德國的表現主義電影，如《卡里加里博士的小屋》（Das Kabinett des Dr. Caligari，德國，1920）跟《不死殭屍――恐慄交響曲》（Nosferato，德國， 1922），這個時期電影美術風格的轉向，從人物造型到扭曲的空間配置到不符合比例的物件以及繪製的抽象場景，讓電影逐漸被納入藝術的領域之中。抑或，在1922年，第一部紀錄長片《北方的南奴克》（Nanook of The North，美國，1922）的問世，人們首次看見加拿大北方因紐特人的紀錄式影像。
《卡里加里博士的小屋》（Das Kabinett des Dr. Caligari）。圖PD-US
1922年美國拍攝第一部紀錄長片《北方的南奴克》（Nanook of The North）。圖／Robert J. FLAHERTY, public domain
稍晚一些的俄國電影如《母親》（Mother，蘇聯，1926）、《波坦金戰艦》 （Battleship Potemkin，蘇聯，1925）更進一步示範了蒙太奇的拼貼剪貼如何在觀眾的認知之中讓敘事在電影時間中合理的發生，如：時鐘的特寫、備餐、勞動等。隨後，美國進入有聲時代後所創造出的《強如駝鹿》（Mighty Like a Moose，美國，1926） 或是《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans，美國，1927）流暢的鏡頭運動與剪接，加上音樂的導入形塑了好萊塢古典風格；回到同時期的法國超現實主義電影《邁尼蒙坦特》（Menilmontant，法國，1926) 和《安達魯之犬》（Un Chien Andalou，法國，1929)，甚至是《聖女貞德的受難》（The Passion of Joan of Arc，法國，1928)，更多不連續的剪接（空景與人物的並置）、鏡頭角度的不連貫，以及大量的定焦與特寫鏡頭突顯了電影自身的在敘事上與攝影的美學。
電影製片的專業化與膠卷的發展的同時，1920年代後期同期錄音的技術更開啟了電影寫實主義的探索。從《遊戲規則》（La Règle du Jeu，法國， 1939 )、《殘菊物語》（ The Story of the Last Chrysanthemum，日本， 1939) 為例，現場收音、深焦與一鏡到底的演繹讓電影演變成通往影像世界的寫實之窗，觀眾不只看見鏡頭前發生的所有事，跟著主人公一起經歷時間的流動。電影不斷地在改變，影像語彙也不斷地擴充。到後來的《黃金時代》（The Best Days of Our Lives，美國，1946） 那種不再追求在人物對話中運用反打鏡頭堆疊人物之間的張力，反而以一種類紀錄式的影像語言去展開二戰後參戰士兵的創傷。直到法國新浪潮，影像創作者再接著探索電影媒材還如何可能，舉凡如《斷了氣》（À Bout de Souffle，法國，1960）之中，不斷在空間中隨著人物環形遊走的攝影機運動，或是《五點到七點的克萊歐》（Cléo de 5 à 7，法國，1962）中那不斷在鏡面和車間遊走的人物心理狀態，甚至是電影時間與真實逝去時間的同步，都再再顯示了電影在運動、媒材性與時間性還有無限的可能。
電影的探索當然不是如上述一般，單線地在所謂的電影制度中推展自己的脈絡。特別是動態影像（the moving images, motion pictures）或是擴延電影的探索。相對於如極簡主義或是擴延空間雕塑這樣在1960年代逐漸普遍化的戰後美術運動，找尋美術館機制外的媒材可能性，特別是在同時期家用電視的興起，都培養了藝術影像玩弄材質的基礎。回過頭追尋影像的延展的歷史，電影在其發明之初並沒有想像到在幾十年後的未來電影變成了無流動性、單一的螢幕體驗。回到1900年，盧米埃兄弟在巴黎博覽會在熱氣球內用了十個同步70釐米的投影創造了全景影像劇場（cinéorama）便說明了電影在其創造之初的實驗理念；1927年阿貝爾．岡斯（Abel GANCE）的電影《拿破崙》（Napoléon）即運用了手持攝影機，主觀視角，多重攝影機與多重投影。隨後，無論是法國的字母派（Lettrist）和情境主義（situationist）、美國前衛藝術與實驗影像、歐洲歸零運動（Zero Movement），以及加拿大於1967世界博覽會發展出的360度電影（猶如國美館發展的環形影像展廳）與垂直電影（vertical cinema），當年展出的電影製作者羅曼．緱特（Roman KROITOR）等人又於三年後發明了IMAX，這些影像實踐都在測試動態影像無論是在形態、媒材特殊性、內容、觀者經驗與時間性上的極致。
安德魯．尤洛斯基（Andrew UROSKI）在其著作中指出了動態影像的變遷不只是在電影院與美術館塑造的場域之中，他認為我們用建立藝術學科或是利用媒材特殊性（medium specificity）的方式去思考電影，結果最終改變的是藝術史、媒材特殊性的修辭，還有文化上的特定的音像性歷史。他形容將動態影像的創造放在藝術框架中顯得「格格不入」（out of place） 7，並呼籲要重省影像媒材的延展性，並且要認知到影像在美學與觀念框架中――無論是影像製作或是展呈都是一股不穩定的力量――也就是藝術創造行動上的政治性，並不足以構成影像單單作為藝術媒材來討論的立足點。如序言引用達克的那一句「錄像藝術是沒有過去的創造物」，明示了「錄像藝術」在切斷電影發展脈絡的基礎上主張自己的立足點。艾倫．雷斯（A.L REES）也指出了電影在藝術發展的論述中一直很混亂，電影自身的媒介特質在「擴延電影」之後不斷地受到挑戰，並且吸納了電影機械以外的影像，像是現場藝術與表演。8
基於上述的脈絡，同樣的混亂也展現在近年來用以指稱藝術家電影難以統整討論之中：「美術館電影」、「以美術館作為棲地的電影」（gallery-based film）、「藝術家電影」（artist’s cinema or artist film）、「藝術家動態影像」（artist’s moving image）、「運用螢幕的藝術」（screen-reliant art）、 「螢幕上的藝術」（screen-based art）、「展覽電影」（cinema of exhibitions）、「劇場化電影」（theatricalization of cinema ）都再再顯示了今日影像學者逐漸放棄了「錄像藝術」一詞，因為其完全是在相對媒材視角的現代藝術史中針對影像媒體、並且對抗電視文化發展出來的歷史用詞，無法精確地指涉1990年代後藝術家電影在美術館展呈的現象、拍攝手法與歷史脈絡。電影一詞在華文中的單一想像在某部分上也限制了我們對於電影的理解，就像在英文中指稱電影可以用cinema, film、the cinematic、reel、moving images、motion pictures。又或者說電影本身就是指示詞，它可以是像是「這裡」、「那裡」、「這個」、「那個」，在不同情境下指稱不同的事物跟地方。在這個意義之下，我們該如何看待臺灣錄像藝術也逐漸從美術館（包含畫廊）中的影像作品，到美術館作為電影空間的轉向？
