劉時棟1970年生於臺灣苗栗，畢業於臺北藝術大學美術系創作碩士班第一屆，長期從事視覺藝術創作。擅於透過拼貼、解離、並置、融混等手法，重組生活物件，創作蘊含豐富性與詩意。曾舉辦多次國內外個展及參與多次國際展覽，更榮獲多項國際藝術獎助與駐村創作邀約，深受國內外藝壇關注。
「Lands」殘片文化實驗計畫，是以地圖連結作為依據，殘片是理解當地變遷的重要考證，探討歷史與空間的演變歷程。這次計畫採用1957年〈臺北市街圖〉作為樣本，以空總為地圖中心點，東西南北方向進行文化殘田野調查，每條路線由自然素材到科技產物都是取樣材料。透過殘片的收集進而發展成為創作素材，再拼貼構築成一個結合雕塑、繪畫、殘片文化詩的視覺裝置場域。
工作室內，大型的畫板倚在牆上。白底色的畫板上，拼拼湊湊著各式各樣的細瑣事物，煙蒂、斑駁的老照片、碎片化的廣告海報⋯⋯。林林總總，不勝枚舉的各類小物，就這麼層層疊疊地依附在那偌大的畫板上――這是藝術家劉時棟在空總工作室現場的模樣。除了倚在牆上的畫板外，地板上錯落著一堆堆說得出的、說不出的雜物和印刷品，這一切全是藝術家所搜羅而來的「空總」場域資訊，這些碎片化的物件資訊在經歷六個月的積累、醞釀後，不僅完成了一幅又一幅大面積的廢棄物鑲嵌、拼貼，更進一步構成了作品《殘片人》這件充滿訊息的服裝，或者更為精確地說：生命行為雕塑。
長期以來，劉時棟的創作一直保持著某種細碎化資訊組合構成的特質。這些細碎化的資訊浮屑，讓藝術家得以拆解又重構了「歷史」和「記憶」的敘事架構與實相。從過往藝術家將這些細碎化的視覺及物件資訊，統合在深刻的傳統美學意識及繪畫結構中，到靜態人體model的拼貼，乃至於《殘片人》的誕生，其創作始終是「切身」所遇、所感的積累與構形，每一片浮屑都承載著劉時棟的生活及身體運動；與此同時，也承載著一個空間定點曾經的故事與事件。於是層層疊疊的拼貼成為了某種神祕的、隱喻的歷史雕琢，一邊記載著劉時棟的生活運作，一邊承載著「物」最初的資訊。那碎片化資訊所構成的終極圖像，從而有了某種集體和個人乃至於環境與生活的詩性紀事特質。
恰恰是這種通過「『切身』所遇、所感的積累與構形」而實現的藝術創作模式，讓每個細瑣事物都是創作者親身接觸後揀擇的結果。若以嚴謹的方法論（methodology）來看藝術家的創作行為，可以說劉時棟的創作存在著許多非方法學（non-methodology）的隨意性（arbitrium）。1或者更為精確地說，藝術家的創作行為與所謂的「科學」方法存在著性質上的鮮明差異。劉時棟的藝術實踐，始終存在著無法（也不應）被規範進入「實驗」的框架中。2
相較於現代性科學中那經緯明確的地理學、邏輯規範嚴謹的博物學、自然史採集，乃至於數據條件細膩的資料科學，劉時棟創作策略中的採集行為，其實更貼近於夏爾．波特萊爾（Charles BAUDELAIRE）漫遊者（flaneur）的詩性探索。「漫遊者」是一種只存在於現代都市中的文化性存在，與此同時他亦是都市文化的觀察者。漫遊者具備閒適的態度及反思的眼光，他一方面對都市文化保持著興趣，卻又與城市及社會大眾保持著既近且遠的距離。也因此，漫遊者得以透視城市中那些遺落於大眾視野外的世界與視界。若從這個觀點，回望並省視劉時棟一直以來的拼貼創作，則也可以看見藝術家作品中那些碎片化的視覺資訊，實際上就是城市裡所生產出的視覺及物質文化的殘餘。正是由於作品始終包含著漫遊者個人的文化意識，同時也投射了他對城市場域的瞭解或者說「體會」，從而劉時棟的創作便成為了一趟追尋之旅，一趟追尋瞭解、體會意義的旅程與探索。這「體會」包含了他所看見的表相世界以及潛藏於諸相中的某種文化和生命特質。
身為一個當代的文人漫遊者，劉時棟撿拾城市的「冗餘」，構成集體和個人乃至於環境與生活的詩性紀事。圖／劉時棟提供
這些藝術家撿拾的「冗餘」3，最終構成了藝術家作品那深具傳統審美文化的山水、花鳥構圖。在這具高度文化及審美識別性的構圖中，投射了劉時棟身為一個當代文人漫遊者的美學意識。然而，更值得注意的是，身為一個當代的文人漫遊者，劉時棟的城市剪影斷非張擇端《清明上河圖》中的東京夢華，亦非愛德華．馬奈（Édouard MANET）《杜樂麗花園音樂會》（La Musique aux Tuileries）的花都舞影，甚至愛德華．霍普（Edward HOPPER）作品《夜遊者》（Nighthawks）那描繪著資本主義城市其無可逃躲的苦悶、孤獨、囚禁與限制，都比劉時棟的城市更精緻與優雅，劉時棟的作品投影的是那城市裡被棄置的「冗餘」。
這些「冗餘」映射出整個當代社會裡那些不曾被劃入結構裡的部分，又或者更為正確地說，這些「冗餘」被劃歸在當代社會結構中那永遠被忽視的角落裡。然而也正是因此，身為一個「切身」的城市探索者，劉時棟才能為我們勾勒、描繪出整體社會結構中那被刻意遺忘與忽視的佈建。更有甚者，這些「冗餘」近一步地構成了當代社會中，那些被「冗餘」的身體與生命的情狀。作品《殘片人》給出了藝術家劉時棟身為臺北這城市的漫遊者，其對臺北都市文化的深刻觀照與省思。
「切身」讓劉時棟的作品有著藝術家獨特的生命體驗與理解，或許更為重要的是，「切身」讓當代社會的「冗餘」在藝術家的殘片中顯形，從而我們得以凝視並深思。從「冗餘」這個高度工程科學的字眼開始，我們或許可以深刻地去辯證及探討劉時棟的「切身」行為與「實驗」，以及「藝術創作」之間的種種。
必須承認的是，「實驗」（experiment）與「實驗室」（laboratory）這類高度科學及科技領域的名詞，在跨領域（cross-disciplinary）、易領域（trans-disciplinary）4乃至於科技發展視覺化（data visualization）盛行的年代裡，已然成為深具時尚感的流行字眼，從而蔓延至許多領域中。然而值得思索的是：任何跳脫古典學院式（嚴格說來，臺灣從未真正地具備符合西方古典藝術學院教育的學院式藝術教育）的創作計畫，是否即是一場具備了「實驗」意義的創作計畫？劉時棟的空總計畫，那貼著身體感的「探索」，是否需要依附在一個知識論科層的名詞中？究竟「實驗」、「實驗室」與藝術創作間的關係為何？如果藝術是關於生命意義的追尋與體會，那麼「藝術創作」需要的「實驗」又是什麼？是技術、材料，亦或者是概念？關於「實驗」與藝術創作之間，或許應該更為深層地去探討其意義才是。
在純科學的範疇中看實驗的定義，其意指在設定的條件下，用來檢驗某種科學研究中的假設，或者驗證、質疑某種已經存在的理論而進行的操作。而其所訴求的乃是，任何不同的實驗者在前提一致、操作步驟一致的情況下，能夠重複獲得一致性的結果。在這個知識傳統中，「實驗」存在著「實驗系統」（experimental system）這個科學哲學的概念。科學史家漢斯．約爾格．萊恩貝格爾（Hans-Jörg RHEINBERGER）定義實驗系統為：「實驗活動中結合了地域、技術、工具、制度、社會和知識論的基本單元」。「實驗」追求的是一種「普遍性」的理解或者事實，是故，「實驗」基本的定義和規範，和藝術創作中所講究的自由又或者說隨意性，存在著觀念上悖反的必然。
劉時棟的創作過程，一如赫密士傳統般，在創造性的奇想與邏輯性的推演中，漸次地構成一個新的認識論視野。圖／劉時棟提供
如果藝術創作中的隨意性與「實驗」存在著邏輯上的悖反，那麼還必須探問的是，「實驗」是如何誕生的？誕生於何處？畢竟我們可以確知的是，早在「科學」（science）5及「實驗」出現之前，藝術創作早已存在於歷史中許久許久了。回溯「實驗」與「實驗室」的語源學起源，可以確定的是「實驗室」其起源早於「科學」及「實驗」。「實驗室」（laboratory）這個字的字源是中世紀拉丁文裡的laboratorium，僅僅指稱一個「工作者」（labōrāre）的「工作場所」（laboratorium）。換言之，「實驗室」的起點並不存在明確的、科層化流程的規劃、實驗變因控制，乃至於結果參照與定性或定量分析的系統與方法。然而有趣的是，這類「工作場所」的主要構成者，中世紀的鍊金術師（alchemist）們，6其缺乏科層化技術流程、邏輯性科學辯證但富含高度想像性且無畏的探索、拼湊與冒險所構成的赫密士主義（Hermeticism）7「知識」，孕育了文藝復興以及啟蒙時代以後以「科學」與「實驗」為基礎的知識論體系。
從鍊金術師與「工作場所」以及赫密士主義的歷史發展上看「科學」與「實驗」的誕生，那麼或許可以說：並非是「藝術創作」需要「實驗」，而是「實驗」及「科學」的誕生源自於藝術那豐富想像性的探索。也因此，如果當代的藝術創作必須和「實驗」與「實驗室」產生連結，那麼或許回到更為古典定義裡的「工作場所」以及鍊金術士般的嘗試與探索，方更能體現出藝術創作中那無拘的自由特質。同樣地，從赫密士主義的態度，去理解、想像劉時棟的「實驗」及創作計畫，或許是更具創造性及開拓性的開始。
林蔭道上那層層疊疊的白千層樹皮，猶如懸浮的半浮雕般，吸引著劉時棟的目光，從而他開始嘗試以半浮貼的方式固定物件，嘗試著呈現出那層疊的感覺，思索、想像乃至於品味，劉時棟的創作計畫及作品，或許亦復如是。那半帶著奇想、半帶著推敲的創作過程，一如赫密士傳統般，在創造性的奇想與邏輯性的推演中，漸次地構成一個新的認識論視野。而劉時棟的創作計畫或「實驗」或許正是一個小小的開啟點。
若從實驗與隨意性的相生關係，再次回頭審視劉時棟的創作特質中，那無可言說、無以規範的隨意性揀擇模式，恰恰是這「非實驗」的隨意性，讓劉時棟有機會穿透既有的某種定式認知。根據藝術家本人的說法，此計畫的原初規劃是從臺北東區的地圖，揀擇22條路線抵達空總，再從這22條路每週選擇三條開始漫遊並採集路上的物品。在此，我們所看見的並非是「實驗」，而更像是「科學」誕生前促發其誕生的探索（exploration）和採集（collection）。恰恰是這種對於空間廢棄物的探索和採集，讓藝術家的計畫具備了通過「冗餘」來破壞與再建構特定場域認識架構的可能。
儘管劉時棟的創作方式與其說是「實驗」毋寧說更像是採集，然而相較於藝術家過往的採集模式，探索與遭遇（encounter）或許更為深遠地影響了藝術家此次創作的最終結果。根據劉時棟所言，過往在進行採集時，具有著明確的目標，亦即他想要採集的對象乃是特定並且設定過的目標。這樣的採集行為，一如田野生物學家般，著重於相關特定對象的資訊搜羅。這樣的採集模式儘管或許不若1999年馬克．迪翁（Mark DION）與泰德當代美術館合作的計畫「Tate Thames Dig」般，8完整地依循博物學、自然史其標本採集般的嚴謹科學步驟，卻依舊具備了一定程度的分類學（taxonomy）意義。
然而在此次的計畫中，藝術家放棄了目的性採集的方式，而是從全然隨機的採集開始，從有興趣的、新奇的對象著手，待到一段時間後，才開始像過往做作品般，很有意識地去尋找某種顏色、材質等的素材。在採集過程中，最常見的就是煙蒂、香煙盒，於是在看到某種香煙盒時會浮現「這個我沒有」、「這個不常見」的念想。此一隨機的採集行為中，真正體現出的是創作者的空間探索與遭遇，在整個創作計畫中對於最終「作品」的擾動力與主導性。
或許安德烈．布列東（André BRETON）在其〈磁性場域〉（Les Champs magnétiques [The Magnetic Fields]）一文中，用來描述對某種不固定、不預期的特殊遭遇（encounter）產生創造性回應的「應生」（disponibilité），9對於描述劉時棟創作計畫中的探索與遭遇可能是更為精準的形容。儘管「應生」是空間裡的探索與遭遇活動，其真正描繪出的卻是特定場域的人文圖像。
劉時棟的探索與遭遇，或許還可以從「資訊」（information）的角度去審視。在資訊理論中，「資訊」這個詞不是指「你說了什麼」，而是指「你能夠說什麼」，也就是說，資訊表示人們可有多少選擇，故可以把「資訊」視為「不確定性」或「訊息選擇的自由度」之度量。一件資訊的資訊量（真正有用的資訊）等於不確定性的多寡。也因此「不確定性」（uncertainty）越高，訊息量的度量越大。從資訊理論的視角，望向劉時棟回憶在此次採集過程中遇到了白千層的樹皮：其層層疊疊的層次，類似半浮雕、懸浮的狀態很吸引他，希望能呈現一個這樣的感覺，所以開始嘗試以半浮貼的方式固定物件。同時因為白千層可層層剝開，促使劉時棟拆了一支手機，這才發現原來手機有這麼多層次。在這樣的過程中可以發現，恰恰是因為隨機性與不確定性的探索，開啟了藝術家其創作的可能性以及選擇性，與此同時這些無以明確訴說單項資訊的棄置物，開啟了對於城市與人文生活場景最多的可能想像與詮釋，從而創造了更為豐富的城市資訊形體。
在採集過程中遇見了白千層，那層層疊疊的樹皮猶如懸浮的半浮雕，促使劉時棟開始嘗試以半浮貼的方式固定物件。圖／劉時棟提供
從西方藝術歷史的發展上看，或許可以說古典學院藝術的養成基礎來自於解剖學、透視與構圖的三位一體訓練。亦即古典的藝術創作教養包含了身體（醫學）的認識、場所（空間）的測繪以及知識論（觀念、歷史）的構成。值得注意的是，上述的教養一方面具備著高純度的理性科學本質，甚至具備了完整的「實驗」流程乃至於絕對服膺「實驗系統」這個科學哲學的概念。要言之，古典藝術的教養恰恰是一個為確保同樣的「實驗」（創作）在實驗系統（藝術創作及教育系統）裡明確的物理、技術、程序基礎中，得以重複一樣的結果的一種審美教養。
在這種高度啟蒙式理性主義的藝術教養中，「實驗」（或曰創作）追求的是一種「普遍性」的理解或者事實，其絕對地斥拒了欠缺理性的隨意性經驗。更有甚者，我們可以說，古典藝術教養恰恰是透過將藝術創作（實驗）封鎖在絕對的「地域、技術、工具、制度、社會和知識論的基本單元」的規範中，確保了某種必然而普遍、一致的「藝術」構成。
有趣的是，劉時棟的創作計畫真正的價值，正在於其構成模式，敲碎了古典藝術教養構成的完美理性虛像。一方面，採集、拼貼打破了以嚴謹知識論（觀念、歷史）為基礎的構圖，另一方面，隨意性打破了幾何及拓撲學的精確空間測繪。然而在此計畫中最具創造性的成果，或許還在於《殘片人》通過冗餘、棄置的物件所形塑的身體解剖學或身體認識論。恰恰是《殘片人》那薄薄一層、猶如表皮般的存在，讓我們看見了這城市生命記憶的碎片化。從而《殘片人》所構成的解剖學並非是醫學及生理的身體，而毋寧是社會、經濟乃至於文化、地域脈絡中的身體解剖學。
如果說劉時棟實踐了一個「藝術實驗」計畫，那麼或許其真正的意涵還在於破壞了「實驗」所追求的「普遍性」理解或事實的本質。亦是在此處，劉時棟的計畫承接了源自於達達以來的反藝術態度，從而其創作計畫具備了前衛與當代的意義。
工作室一景與藝術家本人。圖／劉時棟提供
初見作品《殘片人》時，不自覺地聯想起文藝復興時代的奇異畫家，朱塞佩．阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo）那些由蔬菜、魚蝦乃至於農具、樂器等構成人體、面部的矯飾繪畫作品。或許，朱塞佩．阿爾欽博托的創作過早出現在藝術的歷史中，因此僅僅贏得了怪誕、畸趣的評價。然而《殘片人》提供了我們重看歷史繪畫的視角――「身體」，乃是特定環境脈絡裡的構成物。
再次回望作品《殘片人》那拼貼了許多棄置物的套衫時，卻看見了藝術家無意間補綴了一件當代的百衲衣。10餘念裡想起了：「我吃的是千家飯化半瓢，我穿的是百衲衣化一套，似這等麤衣澹飯且淹消。」11那綴補的恰恰是臺北這城市的生命、生活。
細細尋思這補綴了城市一隅的百衲套衫，忽然理解了北齊時代那佛衣上繪有天、阿修羅、人、畜生、餓鬼、地獄等六道輪迴，圖像結構複雜，組合生動嚴謹、內容千變萬化的「盧舍那法界人中像」雕塑。
當藝術家穿著作品《殘片人》穿街、透巷地遊走於城市間時，或許恰恰體現了華嚴思想中那「無盡平等妙法界，⋯⋯悉能顯現遍十方，此身非有無所依，如是見佛真實觀」12的如實展現。
