自然界從一開始作為無窮無盡、至高無上、萬事萬物的存在，而人類度過繁複時間以後逐漸透過活動範圍的擴張、收割與改造自然的現象來掌握主體實踐的力量，致使前者與後者從原始文化中的「主—僕」關係轉變為「僕—主」關係。那麼，長期以來以「人類」或「自然」兩者為典範的中心主義對立或互動――這些恆常命題到了面臨環境危機與生態浩劫的當代，又如何藉由藝術形式輸出來描述之？這廿年來，「人類世」在視覺藝術領域縱使不以顯學稱之，卻也無可否認的在該領域中有許多討論。然而，臺灣表演藝術界對該議題的回應卻是屈指可數。
藝術史學者湯瑪斯．史萊瑟（Thomas SCHLESSER）的著作《L'Univers sans l'homme》（無人宇宙）。
憑藉《群眾》榮獲第18屆「台新藝術獎表演藝術獎」的王世偉，自2020年疫情開始擴散時，人在巴黎隔離期間開始著手研讀人、萬物與自然的關係。其中有一本書讓他啟發良多，是藝術史學者湯瑪斯．史萊瑟（Thomas SCHLESSER）的著作《L’Univers sans l’homme》（中文直譯：《無人宇宙》）。作者從夏爾．波特萊爾（Charles BAUDELAIRE）出發，奠基於布魯諾．拉圖（Bruno LATOUR）、昆汀．梅亞蘇（Quentin MEILLASSOUX）的論述，進而指出西方藝術史自文藝復興以降所出現對無人世界的描繪。這幾乎可上溯至三個關鍵歷史時刻：首先是1755年的里斯本大地震與末世論的言說，其次是查爾斯．達爾文（Charles DARWIN）於1860年《物種起源》出版後對人類位階的降格，最後是1945年阿爾伯特．愛因斯坦（Albert EINSTEIN）宣稱原子武器得以摧毀人類存在的這一項事實。1 而為了處理「自然」與「美」、「理性」力量之間的複雜關係，18世紀中葉由埃德蒙．伯克（Edmund BURKE）深化發展的崇高（sublime）論述應運而生。透過以上引述，或許可作為走入王世偉所發展本計畫的其中一個切口。除了延續《群眾》班底：製作人王序平、舞者田孝慈、聲音裝置設計李慈湄、燈光裝置設計師Helmi FITA以外，本次亦特邀舞台裝置藝術家何睦芸的加入，共同研創感官的生態系。 本文將從王世偉的「打造感官生態系――《弱者》舞台與聲音裝置研發計畫」中，整理出團隊在研發和階段性展演的思考過程，亦為一次的階段性紀錄。
團隊在研究與實驗過程之中，一直在茲念茲的，無非是希望能夠排除以人類為中心的虛妄觀點，還原自然生態之中各種狀態相互影響、彼此滲透的整體網絡，具體呈現出它們的動能流轉，進一步突顯出我們面對環境日益惡化的不確定感和末日恐懼，以及與各類物種共生共存的可能。
作為發展中的新作《弱者》之前期材質研究計畫，團隊以長達數個月的前置作業，提供不同領域專長的創作者對應臺灣環境以釐清廣泛的生態議題，並共同研發融合表演、材質、聲音、燈光的效果集結，建構出共融共生的環境裝置。他們選擇以C-LAB作為實驗基地，並在最後以園區中的A棟宿舍作為階段展演成果的發表場域。園區中歷史紋理厚重的建築，以及層層疊疊的植物生長，亦令團隊想起相互對立、彼此抗衡、共生共滅的文明建設和野生能量。
進駐期間，團隊在工作室中自組讀書會並定期聚首，以極具批判的角度討論自然與人類文明的複雜互動關係。同時，大夥亦奮力四處採集舞台裝置所需素材，並隨著陪伴觀察員高俊宏的腳步走訪大豹社山林。2021年唯一一場公開活動，是5月中旬舉辦的一場公開講座，由王世偉主講「你的自然不是我的自然：當代藝術中的自然觀察」。不久後，臺灣疫情即進入三級警戒。原本預計於8月下旬進行計畫的階段性演出發表《延．生》，在三級警戒下的各種停頓狀態仿若回到計畫發想的最原初――「隔離」、「人類」被「自然界」的反撲。計畫流程與裝置研發行程大幅耽置之餘，同樣受到中央流行疫情指揮中心對表演場館觀眾人數的限制，原本在半開放的A棟宿舍中，所打造出厚工又大陣仗的舞台與聲音裝置限地製作，最終只能忍痛變成限定內部演出，並另外透過影像攝製作為紀錄呈現方式；相關素材初步在8月底發表於2021年CREATORS線上開放工作室「催落Tshui-Lo̍h！」的線上平台。
團隊拾回C-LAB園區內枯萎的龍柏樹枝，並思考回收自然材料如何勾勒出自然世界的末世圖景與新生世界圖像。圖／王世偉提供
計畫整體核心宗旨基本上不離生態系中的各種關係，並藉由「去人類中心主義」為方法，試圖共構出人體（及其性靈）與物質世界的錯綜網絡。其中，五感的感知交換是一大主軸――如同視觸（haptique）的五感進階版。考量C-LAB的A棟宿舍建築體的歷史時空、建築材質以及自然素材的並置，《延．生》採取了自然元素的「集大成」――甚至包含舞者的肉身亦為其一。物質性的變化與轉生，成為了是次展演的形式構成關鍵。
在這場限定演出中，觀眾進場後首先看到的是團隊找來李奎穆合作拍攝的「感官博物館」系列影像裝置。五感本是人類接觸自然界的先決渠道，藉由舞者田孝慈的身體景觀，試圖讓觀眾在看見官能失效連接的影像當下，因而觸發陌異張力並重新意識到五感與知覺的存在。眼睛張開、耳朵打開；舌腔蠕動、鼻孔吸煙吐霧，手指靠觸覺穿針引線同時也仰賴視覺的精準掌握。徒手剝開眼前的榴槤，指間掌間要與粗糙且尖刺的皮殼戰鬥；拿起觸感濕黏的榴槤果實，放入嘴裡咬嚼出甜味。榴槤屬臭屬香，又以個人知覺與情感記憶相互制約。混生、混種的人類感官與自然造物彼此交換訊息；究竟是人類以感官去描述自然，抑或是自然決定了人類所感，竟也一時難辨。
植物學已研究證實植物之間其實可以互相溝通，而植物的聽覺源自於接收外部振動。例如土壤以上的部分能夠吸收音波，根部則是能感知到振動的強度及方向，影響並決定其生長方式。但這種完全不在人類所能「聽見」的聲音頻率下，是否只有人類熟悉或聽得見的聲音才叫「聲音」？李慈湄所構想的聲音設計，以「巨系統」、「微系統」、「連接系統」三大環節，意圖再現聆聽主體的狀態，營造出觀眾得以接收持續變動的感知信息，從而使得人類得以與萬物共感。她在前期已大量採集地層底下、植物與各種物質的錄音，進行後製處理的聲音實驗，並將之用作改造後的「植物之聲」，細微地從暗藏在演出場地中的「微系統」小喇叭中傳出。至於小喇叭的箱體，則是植物葉片、鋁罐錫箔片等各式自然與人工作物所製成。「巨系統」主要以大環境與大時間為概念；因人類無法感覺植物生長的速度感，而該怎麼用聲音去表現人類與植物差異的時間感知，也是聲音在設計上的一大命題。至於「連接系統」，是利用振動喇叭與各種物質的接觸來達致聲音的擴散。在現場中還有個有趣的發現，即是不同結晶形狀、厚度的乾冰，在接觸到任何金屬時，都會發出大小不一的振動聲響。
卡斯帕．大衛．弗里德里希（Caspar David FRIEDRICH）的《霧海上的漫遊者》（Der Wanderer über dem Nebelmeer）。
何睦芸的舞台裝置採取了低限技術的做工，試圖從C-LAB園區內就地取材，思考回收自然材料如何勾勒出自然世界的末世圖景與新生世界圖像。園區內有著不少的龍柏樹，團隊拾撿枯萎的樹枝，並以透明塑膠布作為屏障，造出了一間「龍柏房」。在這一片人工風景裡頭，舞者在人造森林中穿梭，進行瑜伽、閱讀、掃地、澆水、滑手機、煮泡麵等日常動作。透明塑膠布作為第四道牆，原本棲息在叢林中的動物習性，轉變成為在櫥窗中被觀照的當代人類行為，不僅暗示自然界如何作為被端視與被把玩的風景，卻同時有著人類與植物視角內外翻轉的可能。此外，被關在自然界櫥窗中的人，卻也遙遠地指涉了疫情時代下的隔離意涵。在房間中的獨處，或許更讓人渴望親近大自然；如同在為人所知的浪漫主義名畫――19世紀德國畫家卡斯帕．大衛．弗里德里希（Caspar David FRIEDRICH）的《霧海上的漫遊者》（Der Wanderer über dem Nebelmeer，約1818年） 所示。旅人登上高峰望著大片朦朧霧海的畫面常常被認為是「崇高」和靈性追求的極致體現；然而，一些研究者卻認為霧海很可能是工業文明排放的廢氣所招致。這種說法或許得以成立，一方面也跟浪漫主義的初衷有關：為擺脫國家強權、工業革命帶給人的桎梏，必須回歸並敬畏純潔無暇的大自然，才有可能逃離理性發展、達致感性昇華。於是，「大自然」成了人類的心之所向――一如該名畫中的矛盾：人即是臣服於大自然的信徒，卻同時又是大自然的征服者。於是，舞者背著一棵龍柏樹，離開了「與世隔絕」的龍柏房，是樹木作為可被人類宰割的商品或消費性的景觀，卻也可能是成為了人類所背負的負罪十字架，「披荊斬棘」離開生態毀滅後的現場。但第三種的詮釋可能，會是彼我共生的含義：作為人類的舞者與作為自然的龍柏樹，攜手離開無藥可救的文明世界以後，準備共同再度創世紀。
下一幕「回歸土壤」中，只見貫穿天花板和地面的大型土壤裝置，有著零星的綠色植被，時而滲出水滴，滴落地面發出微微聲響。彷彿是歷經末世以後的再生場景；建築體開口處被染上塵土與鐵鏽的布面裝置所遮蔽，也意味著自然物質與人類文明物質的遺留在浩劫以後都被攪渾在一起。舞者擬態的斷肢從土壤裝置中緩緩長出，慢慢形成一具全新的人、全新的身體；抑或是，擬人的自然物體。舞者的手試探性地觸碰從牆面到地面的土壤質感，倒地後任由水滴濺灑在皮膚上，或是沙土中翻滾；猶如剛從蓋婭子宮妊娠降生的嬰兒，隨著時間漸漸學習如何與異己物質作認識和接觸。原本在龍柏房使用人工器皿與工具來劃出人類生活與行動的軌跡，當肉身再次回歸自然的土壤時，卻轉而使用自然物質來試探出人類可行或不可行的行為。爾後，捲曲萎縮的身體倒在地面上文風不動，有如世界剛開始時的巨岩一塊，緩緩找回有機的生存狀態，四肢開始生長。
舞者穿過舞台到另一側，逐步長出人類的行動與行為意識。在牆上畫出屬於未來的文字、未來藝術史的起源圖像，或是未來文明的發展藍圖以後，接續的「光影痕跡」一幕讓窗戶上原本縫合的大片紙面漸漸在水滴的涓流中消融、瓦解。幻景予於消除，窗外的現實景觀（C-LAB園區）展現在觀眾眼前，此時尚在場內的舞者卻持續在表演中。場內場外的光線昏暗，致使室內幻景與戶外現實的視覺上交融在一起，當下的劇場現實與人類世敘事場景密不可分，是未來預言也是現世寓言。
團隊以《延．生》作為計畫的階段性演出發表。圖／王世偉提供
風景中的人造物並非只是人世虛空（vanitas）。王世偉與團隊在本次計畫中，從進駐期間到階段性展演這段歷程，無論是從人類世概念的研讀與藝術形式的轉化、有機的舞台裝置與材質實驗、聲音的研究與裝置研發、舞者與編舞之間的知識轉譯、影像與感官的資訊交換等，確實嘗試了諸多實驗性的可能。
從社會性批判意味相對厚重的前作《群眾》到今次討論人類世的《延．生》，雖然兩者皆是普世性的關懷，但在創作光譜上而言畢竟還是相距不少。這讓人不禁感到好奇，王世偉的下一步還會怎麼發展？另外，作為（可能會完成的）《弱者》之前期研究計畫，如果在內容與實踐上已經完成了一定的知識基礎工程，就更令人感受到作品在形成中的可發展性。接下來的一大命題是，相較於視覺藝術往往藉由文件、講演、錄像、大量訊息與資訊的鋪張來傳達人類世議題，究竟舞台上的表演身體與舞台、聲音、燈光、影像裝置等，該如何走出與視覺藝術截然不同的形式轉譯？這都是值得期待的觀察備忘錄。
在《延．生》的最後，舞者的軀幹行走於人類世與自然物質界的踐履之路――要立意背棄文明人類的主觀意識或許艱難，但天地無語，或能以身示道。
