曾經，關注在「生活場景」的藝術家，其作品中的表達總是被強加階級革命的意味，從風俗畫（genre painting）、現實主義（Realism）對於市井小民的刻畫，連結到無產階級的革命，與底層人民的生活處境。藝術的關注主題時常被視為社會結構轉變的徵兆，似乎藝術作品能夠即時「反映」出真實生活的時代性2。然而，當歷史進程的方向性、穩定性已經在當代社會中不可復返地消失時，我們又該如何適當地評價這類型的藝術作品呢？
劉文琪，2021，「有一種叫天使山的冷」展場一隅，良室藝術空間。圖／王仲平攝影，藝術家提供
「我認為藝術家不再可能將自己視為歷史的一部份。」3英裔畫家霍華德・霍奇金（Howard HODGKIN）的說法不只替那些⸺在所謂「藝術終結之後」⸺仍然殷勤創作的藝術家下了精闢的情感註記，同時也指出當代藝術家所身處的歷史位置的不定性。霍奇金的陳述不只表明在當代試圖延續唯物歷史主義的敘事困境，另一方面，或許更重要的是他指出了藝術家在個人創作層面的態度移轉⸺歷史問題似乎已經不再能困擾藝術家；大寫的「藝術史」成為一個藝術家得以任意取用的素材資料庫，卻不一定是藝術家試圖透過創作回應的真實對象。儘管仍然有藝術家承襲著某一藝術時期的視覺語彙，那也只會被當作對於特定美學的風格固著，而不再能夠被視作藝術家個人的史觀表態。
回望臺灣本地的展覽場景，近年來令我印象深刻的一些藝術家，尤其鍾情於梳理自身的生命故事，與周遭的生活場景：「藝術」在他們手中成為個人表達、建立關係的溝通介面，不再被不假思索地放入整體的文化框架當中被審視，亦非在藝術社會學的觀點下被化約為「文化物件」（cultural object），遑論以此建立宏大的歷史敘事。論及這些藝術家的創作取徑，後現代離散、碎片化的敘事模型，比方說李歐塔（Jean François LYOTARD）所謂的「小敘事」（petit récit），甚至已不足以適切地描述這類作品的私密性質；他們轉向自我的話語姿態不再是為了拒絕、對抗那些社會中的主導性論述4。在此，或許「自我敘事」（self-narrative）一詞將更為合適：實際上，他們並不關心被概念化的普遍情感，而是在創作中尋求一種親密關係。當藝術不再具有作為文化物件的象徵性和使命感，不再需要回應宏大的史學論述時，當代藝術終於能夠發揮它的首要作用，回到「美學」在字源學上的原意⸺感知（aesthetics）。
劉文琪，「有一種叫天使山的冷」展場一隅。圖／王仲平攝影，藝術家提供
劉文琪的個展「有一種叫天使山的冷」（2021，良室藝術空間）第一次讓我意識到這種親密關係的特質：有別於一些滔滔不絕地講述家庭故事的作品，藝術家個人的生命故事在這檔展覽中是極其隱晦的，甚至可以說處於半虛構（semi-fictional）的敘事狀態。陣列的明信片在展覽中一字排開，主要呈現她在「臺灣－瑞士」兩地信件往返的一系列手寫通信紀錄，透過文字與一些簡單插圖，劉文琪試圖將她在瑞士駐村期間所經歷到的「冷」，傳達給一位具備製冷技術，卻從未見過「雪」的冷氣師傅。
儘管這批明信片中的對話內容親暱的令人起疑，但除非親口問過藝術家，否則觀眾永遠不能確認信件中的這位「冷氣師傅」，確實就是藝術家的父親。正是因為藝術家對於「父親」角色的抽象化處理，展覽從始至終都不曾淪為藝術家的個人呢喃，也因通信對象看似是一位隨機、無人稱的陌生臉孔，劉文琪甚至誇飾了這層親密關係：彷彿在冷漠的當代社會中，透過對話與純粹的他者建立關係，仍然是有可能的。
在這檔展覽中，藝術家不再徒勞地扮演藝術史家的後設角色，絞盡腦汁、想方設法地肯定自己作品在藝術史上的效力；相反地，她在這檔展覽中化身為誠懇的「說書人」，向萍水相逢的陌生觀眾講述一段高度個人化的故事，並透過藝術的外化形式，賦予觀眾對展覽產生共鳴的可能性條件。藝術家流露給觀眾的資訊從來都不是顯而易見的，展覽強烈地要求觀眾付出相應的主動性，仔細審視每一張明信片的內文，並依照時序拼湊出一段通信紀錄，積極發揮羅蘭・巴特（Roland BARTHES）所謂的「寫作式閱讀」（writerly reading）能力。也就是說，這類親密的作品類型並不代表藝術家必須不假思索地揭露自己的家族史或生命記憶，而是透過物質化的表現形式，創造出可供觀眾參與、介入對話的交流介面，以此肯認私人情感在公共空間中的展示價值，並建立一種「公共的親密關係」（public intimacy）5。
劉文琪，「有一種叫天使山的冷」展場一隅。圖／王仲平攝影，藝術家提供
論及親密關係的公共化條件，石孟鑫甚至將這樣的情感需求納入他今年的個展「卡在鞋底的沙」（2024，谷公館）當中。這整檔展覽的作品，都環繞著一次與朋友的海島旅行經驗而被建構⸺「想為少年時認識到現在的朋友做一檔展覽。」透過攝影、立體造型和裝置等形式所共同拼湊出的旅行記憶，藝術家表明它最終「變成一張無法吻合的拼圖，充滿縫隙。」展覽體現出一種整體化的創作思維，儘管單件的個別作品或許仍能獨自表達意義，然而作品與作品之間，無疑產生了另一個層次的對話、互文關係。
首先，石孟鑫將海島旅行撿拾到的東西，重新翻模、灌注成作品《沙灘》（2024）上的鋁製物件，這樣的形式抉擇已經不再是關於「拾得物（found object）究竟能不能算得上藝術」的辯證途徑，而純粹是藝術家創作過程中對於物質性（materiality）的考慮：鋁製物件能夠更貼切地表達這些東西先前在海灘上閃閃發亮的視覺印象。而在《海浪》（2024）與《沙灘》兩件作品中，我們更見到造型相似的視覺樣式，石孟鑫精準地捕捉它們可供類比的物質性，觀眾彷彿可以感受到海浪與沙灘之間臨界的動態變化，在介於平面、立體的波動當中，藝術家用細膩的造型能力刻畫出一趟關於海島旅行的「印象」。
石孟鑫，2024，《沙灘》（局部），軟發泡、鋁，尺寸依場地而定。圖／Kagaw Omin攝影，藝術家提供
石孟鑫，2024，《海浪》，白水泥、玻璃沙，21 × 63 × 4 cm。圖／Kagaw Omin攝影，藝術家提供
當觀眾受邀踏上作品《沙灘》時，軟發泡的觸感將會讓我們震驚於它和真實沙灘之間的觸感聯繫。這些對於「印象」的著墨、考慮，同樣體現在劉文琪的作品《大雪丘》當中，它的做工乍看似乎很是粗糙，禁不起觀眾直視地推敲；然而，如果我們是在觀展過程的餘光中斜目瞥見，它確實精確地捕捉了蕭瑟枝條與雪丘的蒼涼景象。
最重要的是，藝術家似乎從來不曾試圖拼湊、再現出一趟完整的異地經驗，也無意強加「藝術／生活」之間的分裂原則⸺無論如何，藝術都已經是藝術家真實世界中的一部份。這清楚地表現在石孟鑫放置於入口處的老舊相冊：這趟海島旅行的影像紀錄，和後續在工廠中的創作過程，都被穿插收錄在同一本相簿當中，融為一體而互不相斥。其中一張（另一批）朋友拜訪藝術家工作時的合照，格外引起我的留意；儘管照片的背景是工廠，但對於合照當天來說，顯然也能夠算得上一趟屬於他們的小旅行吧！
左：石孟鑫，「卡在鞋底的沙」展場一隅。圖／Kagaw Omin攝影，藝術家提供；右：劉文琪，「有一種叫天使山的冷」展場一隅。圖／王仲平攝影，藝術家提供
這當然不意味著藝術家的坦承，便足以為藝術的本真性背書。如果我們回到「文化物件」的基本含義，根據美裔社會學家溫蒂・格里斯沃爾德（Wendy GRISWOLD）的定義，實際上指的是「具體化為形式的共享意義」（shared significance embodied in form）6。換句話說，藝術的感知形式仍然關乎「轉譯」的公共化過程，並總是涉及這些藝術家在「私密／公共」之間的抉擇與自我協商。
當藝術的演變不再具有明確的方向，藝術家也不再需要從歷史框架、文化義務肯定自身的創作意義時，「藝術」持續存在的目的顯然必須發展另一條涉入社會關係的途徑。這不必然意味著藝術家必須顛覆既有的媒介範疇，走向所謂的參與式、互動式藝術等解消創作主導性的共創項目；它的重點應該是在當代藝術的創作方法下，藝術家如何能夠建立以感知、共情為核心的藝術關係，並向赫胥宏（Thomas HIRSCHHORN）所謂的「非排他性觀眾」（non-exclusive audience）7敞開接觸展覽的潛在條件，以此激發來自不同層次的交流和討論。如此一來，就不再僅僅針對藝術專業人士或特定社會背景的受眾，特別是自康德（Immanuel KANT）以降總抱持著「無利害關係」（disinterested）為觀展原則，進行審美判斷的冷漠公眾。
石孟鑫，「卡在鞋底的沙」展場一隅。圖／Kagaw Omin攝影，藝術家提供
在一篇針對霍奇金的評論中，藝術史家理查德・席夫（Richard SHIFF）描述道：「他不僅渲染其親密的內心，並描繪自己的內在記憶，更將他的觀眾視為一個親密的朋友圈，隨時準備分享其疑慮和願望。」8如同在情感匱乏的時代提議親密關係，一個好的當代藝術家同樣必須誠懇地面對自己的觀眾，甚或重新發明自己的觀眾。礙於篇幅的緣故，本文僅能初步以劉文琪、石孟鑫為例，淺談藝術家如何透過創作取徑與觀眾建立親密關係，他們的作品形式不再設有宏大的歷史敘事或高聳的觀展門檻，而是誠摯地以作品表現調度觀眾的情緒與感知。儘管使用了「親密主義」一詞，我並不試圖以時代、媒介、或類別，倉促標定一種特定的藝術範疇，而是試著以臺灣近年來令我傾心的展覽案例，描繪當代藝術的另一種能動性特徵⸺這些藝術家以「藝術」作為表達方法，實則為觀眾重新實現了一種感知配置的方式。
在這些作品的情感開放性中，藝術家同樣必須斟酌在「私密／公共」間的界線劃定，並審視自己透過展覽建立的親密關係向誰敞開。面對全然陌生的公眾，藝術家是否能夠將情感外化為一種具體的物質形式，創造出一種可被感知的共享意義，而非義無反顧地全然繳械自己的情感？同時，當我們換個角度檢視這些作品、回到藝術評論的書寫位置時，又該如何發展一套觀看當代藝術作品的合適眼光，甚至建立書寫的評論系統？換句話說，當藝術史不再困擾藝術家的時候，它還能困擾著誰呢？
劉文琪，「有一種叫天使山的冷」展場一隅。圖／王仲平攝影，藝術家提供
責任編輯：童詠瑋
