只要人曾經存在，就不可會有沉默的歷史。當代藝術展演形式越來越需要觀眾調動五感，從視覺主導的角度啟動觸感、氣味、聲音等為其所用，企圖為展演的現場性創造最大程度的整體立體效果，或更加積極地邀請觀眾體驗作品。在這種驅動之下，聲音設計的重要性雖逐漸提升，卻通常還是位於輔助的角色，像是我們常聽見的配樂、旁白、田野、訪談等輔助視覺主線的「功能性聲音」。本文試圖探討聲音作為展覽敘事主體的情況下，如何全然展示自身，創造不可見卻可傳唱的記憶符碼。
我將討論兩件關於記憶與歷史的作品：一件是北師美術館「無法離開的人」中，由王榆鈞所創作的聲音藝術《黑暗群夢—白恐複聲》（2023）；另一件則是嘉義美術館由王韓芳、馮馨所策劃的「天天上演」中的黃博志作品《二哥的藍色斑鳩》（2024）。前者涉及歷史與集體記憶；後者則是私人生命史的回憶書寫。兩件作品中曾經被噤聲的歷史、埋藏在潛意識的個人創傷，以「不可能的沉默」、藉由聲音呈現出新的詮釋，如同約翰．凱奇定義「沉默」的單位是一種「時長」（時間），事件即便經歷了漫長的沉默，但它從未消失。
王榆鈞，2023，《黑暗群夢—白恐複聲》，「無法離開的人」展場一隅。圖／王世邦攝影，北師美術館提供
在正式進入王榆鈞的作品之前，我們先簡單梳理「無法離開的人」的展示內容：該展由VR（Virtual Reality，又名「虛擬實境」）觀影、VR幕後製作呈現、歷史文件、版畫與聲音作品等共同組成。陳芯宜導演的同名VR作品以政治犯的生命經驗作為參照，並提出「場」的創作途徑，含括鏡頭內外「可被拍與不可被拍的」的事件。展覽對於「可被拍」的部份，採取高強度的證據力再現史料與藝術生產關係，前者包含歷史文件、政治犯與家屬的書信、演員實拍VR等，後者則可見於地下室展間中的創作筆記、表演走位、人物模型、參考資料等龐雜項目；「不可被拍」的部份則從整體展覽空間中不同媒介的互為作用形成「作品的邊界」2。在此試論：如果我們能最大程度還原過去的「歷史與證據之間」，以及現在的「創作生產關係」，那麼，王榆鈞抽離視覺型態，僅留八座耳機、八段朗讀的聲音作品《黑暗群夢—白恐複聲》，在整體展覽中具有何種意義？
「無法離開的人」展場一隅。圖／王世邦攝影，北師美術館提供
這件作品中的八段朗讀，有出自政治犯的自述，像是林學禮的〈六十年的思念〉，也有遺族家屬宋文博的〈父親〉，還有當時獄中往返或甚至無法送達的書信，像是劉耀廷與妻子施月霞的通信〈我們的愛〉、高一生的〈致妻，在山林與田地〉等經歷白色恐佈不同時期關係者的陳述或書簡。王榆鈞邀請音樂人林生祥、劇場演員、以及其他領域的藝術家朗讀、演繹他們的故事，同時創作配樂、設計聲響以符合朗讀的情境。聽眾可以聽見各種樂器幽微的演奏，以及採集自綠島實地的獄門開關吱呀聲、或是具有遠近感的步伐聲等。在尊重當事者的前提下，訪談或書信採取一字一句「完全不改動」的初始樣態，原本作為證據力的文字或音檔 ，藉由朗讀者的聲音創造出彷如「翻唱」的內涵⸺即同曲不同人詮釋，以當下的時態賦予歷史事件新的靈魂。
尤其，這些朗讀藉由具表演性，但又不過份戲劇化的聲音詮釋來呈現，並不特意為了還原歷史的證據力而採用素人。因此，聽眾很清楚知道這是來自已逝去之人或遺族的代為敘述⸺朗讀者的「替代性」點明了其中的缺席。此時的聲音，超越了緊密因果所框架並企圖闡明的歷史，來到了當下的聽眾耳邊。隨著王榆鈞採集的聲響、器樂編曲為這些朗讀賦予音樂性，口述與書信的歷史證物，經由翻唱而緩緩地轉向具有「傳唱」性質的曲調。即便並非節奏與起承轉合鮮明的曲子，卻讓語言或文字化為朗讀，並在此一轉化過程中，提煉出不同於VR影像的回憶場域。聆聽的時刻，歷史不再是以採集證據的方式再現，而是透過聲音窺見當事人私密心聲、想像不同生命政治情境的補遺敘事。
施月霞給劉耀廷第三十信（第一、二頁），1953年11月19日，20.6 × 14.9 cm，台灣民間真相與和解促進會提供（劉耀廷家屬捐贈）。圖／王世邦攝影，北師美術館提供
回看近年不知算是互為呼應或互為因果的驅動關係下，轉型正義與研究型展覽默契牽著手、逐漸以公開透明的進步基礎向大眾敞開。此時，人們對歷史的想像或要求，大多建立在「因果」與「因果」之間的銜接，必須精準地扣合在現實並寫實的狀態。因此，我們常見展覽的歷史檔案、踏查式紀錄，藉以文字、圖像、影像、音源等各式高度證據力的媒介展現；然而，過於穩固的證據每當越要證明自我、證明「此曾在」的事實時，過往被噤聲的歷史與記憶很容易一個不小心就墜入學科式的歷史化、對象化之泥淖3，諸如英雄化受害者或將白色恐怖限縮於特定某人的故事，使得記憶被留在已逝去的時間，而當下的我們只能以「永恆的後至者」不斷想要縫補不可能的時空斷裂。王榆鈞的作品就像是在原本依序緊密排列好的因果關係間鑿開了隱蔽的縫隙，將「當下」這個時間點加入敘事，抽離證據力最為仰賴的視覺，全然以聽覺賦予觀展者自我填補歷史的可能性。
綜上所述，白色恐怖政治犯所遭受的痛苦，不只是身體上的禁錮，還有身離死別的懸欠和被壓抑的靈魂，而「靈魂」或許正是陳芯宜所說的「不可拍」的對象之一。八段原始的書信、訪談中，許多政治犯及其親友都提到夢見彼此，不可詮釋的夢境在書寫的語法中屬於情境描述，像是施月霞在信中寫下：「但是在夢中的耀廷每次都是對我說『沒有時間了 我要回去了』 我速時哭起來講『耀廷！為什麼不帶月霞去呢 我不要和你離別了』」。這段「故事情節」經由朗讀者安原良與蔡佾玲的聲音詮釋，以及王榆鈞的後製，從作為史料的書信轉化為具有情緒重量的聲音，並以「記憶接力」的口傳形式，將文字所不能具象化的情感，再一次地為已逝去的作者們打破沉默。
王榆鈞，2023，《黑暗群夢—白恐複聲》，「無法離開的人」展場一隅。圖／王世邦攝影，北師美術館提供
黃博志的新作《二哥的藍色斑鳩》同樣以朗讀，呈現其2013年出版的《藍色皮膚：老媽的故事》中〈二哥的斑鳩〉一文，該書為藝術家聽聞母親口述個人生命史所寫下的短篇集。展場整體以舖滿藍色地毯的空間為主，嘉義美術館二樓懸挑而出的觀景平台，懸掛著幾本印刷品。書中情節的分段朗讀則佈置在空間中的數個節點，牆面掛有一張難以辨識對象的大型肖像外，還有幾處散落數段小說中的文字。當觀眾戴上具有定位系統的耳機，移動到特定節點時，即會播放相應的朗讀聲。除了其中一處有打光提示停頓外，其他駐足點並無明顯標示，加上不特意指明行走順序，觀眾不見得會循線性文本依次聆聽。同時，若逐漸偏離節點，聲音也會呈現斷續、雜訊或模糊的狀況。因移動而異的音響配置，與聲音、空間組合成這一齣特殊的聲音展演。
書中，黃博志描述母親的二哥某天早出未歸，半年後被發現時已成一具白骨，身著離家當日的藍色條紋衣，旁邊有罐藥效強勁的農藥4。整篇故事含括黃博志的書寫、訪談母親的口述、以及母親寫給兒子的書信。母親的口述與書信部份，不同於書中的主要段落，原以標楷體呈現，為出版品常見的標明引用方式；但在現場聲音朗讀中，由於次序不定，且出自同一朗讀者，觀眾難以辨明說話的主體，甚至無法即刻發現這是一個具有連貫性的故事。故，原本文字中顯而易見的「黃博志母親的故事」，在此轉向為「我的故事」。母親因二哥離世的創傷，脫離了被藝術家觀察、訪談、代為紀錄的客體，同時也偏離了書寫敘事的順序邏輯，重新以朗讀的方式成為敘事的主體。
黃博志，2024，《二哥的藍色斑鳩》，「天天上演」展場一隅。圖／王仲平攝影，嘉義市立美術館提供
在觀眾移動、聆聽時，不同聲段的共通點是藝術家大量採用環境音，搭配斑鳩的咕咕聲與振翅聲。環境音包括晨間鳥鳴、機車駛離、雨水落在葉片或遮棚等聲響，慢慢構築起一種想像的農村自然（至少絕非都會感的聲響）。這些臆測聲音導引出的時間、場域，不像文字時空如此明確，卻更有書寫所難以創造的，反如置身夢境的空間氛圍。「彷如夢境」並非僅是情境描述，更接近德希達（Jacques DERRIDA）對於佛洛伊德（Sigmund FREUD）精神分析的詮釋，即藉由心靈書寫解構語言與文字為主導的邏各斯中心主義（logocentrism）。德希達認為，佛洛伊德對於夢的構想是「一種將詞搬演上台卻不屈從於詞的獨特性的書寫文字」，並將心靈書寫比喻成不能還原為言語的象形文字，而具有圖畫、表音、表義的內容性5。因此，重新審視《二哥的藍色斑鳩》觀演過程的聲響設計，黃博志並沒有將朗讀內容回歸到邏輯合理的文字系統中，也無法在游移不定的聆聽次序中建立出穩固的語言系統，但聲響的組合賦予出具有氣味、濕度、距離感的回憶場域⸺如同夢境，說不出具體有什麼物件，但我們很清楚知道自己身在何處。
在書中與展場朗讀中，另有一處精巧的線索，彷彿《全面啟動》（Inception，2010）的小陀螺能讓聽眾察覺：這可能不僅僅是一個夢境或故事，而是專屬於某人的生命經驗。在故事尾段，黃博志寫到訪談完母親的一年半後，正寫下這篇文章時，女友傳來一首費歐納．艾波（Fiona Apple）翻唱披頭四（Beatles）的〈Across the Universe〉（1998）。他在書中擷錄了一段歌詞，展場中的朗讀者也述說了這個過程，並輕哼一段無歌詞的曲調。如前所述，「翻唱」是同曲不同人、不同時期或時代氛圍、不同詮釋方式的「傳唱」方式之一。正如他特別點名的是費歐納．艾波的翻唱，那代表著此時此刻的這首歌曲，對於他的意義是特定版本的，而觀眾耳機中的哼唱又是另一個專屬於本次展覽的版本。每一次的翻唱與傳唱，都以不同意義和不同方式，繼續唱述著回憶，以及延續與傳承的途徑。
黃博志，2024，《二哥的藍色斑鳩》，「天天上演」展場一隅。圖／王仲平攝影，嘉義市立美術館提供
本文淺析兩件當代展演中以聲音為主體的創作，跳脫配樂或紀錄媒介的角色，藉由展場與聲音的設計創造出獨特的感知體驗。原版的書信、小說或訪談，經由聲音作為載體，重新朗讀、編曲、混音、後製、展示成為喚醒感官的作品。兩件作品的創作條件皆旨在呈現「曾經被消失」或「現在已逝去」的精神創傷：白色恐怖時期的書信未能在其所屬的時代中被看見，而黃博志的母親亦無法與二哥告別。
如同我們所熟知的「勝者書寫歷史」，文字常以主觀甚或偏頗，但依舊必須被採用的見證者之姿，存在於各類大小史記中。倘若以歷史或考古學證據式的方式再現前述歷史創傷，或許會卡在「非今非昔的殭屍時刻」6；但藉由聲音的傳述或傳唱，原本基於類似歌謠、口述史、民間譚（folktale）等的口傳記憶形式，得以將「人」作為媒介，使口耳相傳產生雙向關係⸺ 一人說唱，一人聆聽。且，每次的傳唱並沒有一個固定準確的版本，在時間洪流之中一邊延續歷史，一邊增加不同的時代的記憶與語彙。每個版本所代表的不僅是事件「生產」或「被接收」的單點狀態，重要的是持續滾動式累積、變化、調整的歷時性多方傳述。隨著印刷術、機械複製、數位時代的文明發展，口說傳統逐漸被文字主導、圖像霸權、聲音紀錄媒介擠壓至邊緣的當代，高效傳播、快速瀏覽的「事件」常常以「資訊化」的方式被大眾消化，其功能性閱聽卻也最容易被遺忘；反之，必須歷時傾聽的聲音創作，將時間帶回身體，其被重新賦予感官，才有機會成為記憶的一部份。
曾經被噤聲的歷史、難以言說的創傷，像一陣風也像鬼魂，我們只能記錄被其擾動的周遭狀態，卻無法再復返成為「看到鬼魂」或「成為鬼魂」的那個人。同樣地，語言文字能留下的是一種遺跡，而非勾勒鬼魂本身；但無形的聲音卻透過感官的觸動，咕咕叫的斑鳩、沉重的獄門，以及現下的朗讀者，穿越了現實基石所砌成的高牆，在因果縫隙中各自傳唱。其不被全然理解，但所能感受的悲傷與壓抑，縱然鬼魂依舊不會現形，卻有了靈魂的重量。因為傳唱之前必有人聆聽，穿越數十年依舊有人正藉此共感。這也讓當代聲音展演的形式，逐漸突破功能性，也就是單方面的價值輸出或證據論述；並以時間為軸設計出一種聆聽途徑，邀請觀眾以自我感知補遺對於不同個體生命政治的想像。
黃博志，2024，《二哥的藍色斑鳩》，「天天上演」展場一隅。圖／王仲平攝影，嘉義市立美術館提供
責任編輯：童詠瑋
