2025聲響藝術節開幕現場。 圖／ 三月影像攝影、臺灣當代文化實驗場提供

洗耳朵，應該是在聲響藝術節第一個最貼切的感受。高階聲響、細膩的聲音內容，似乎在平日生活中都是少見。我隨時隨地在公開在私下在課堂都在抱怨：「臺灣人喜歡吃美食、住有設計風格的房子、穿品味衣服、買酷炫收藏，但只有極少數人在意要『聽好的聲音』。」在法國餐廳聽到咚滋咚滋，在候診間聽到快爆掉的喇叭，在豪宅電梯聽到俗意綠鋼琴……，都是很正常的事。曾幾何時，人類的演化從聽覺、嗅覺與觸覺的主導，成為現在的視覺主導動物。從生物演化學和胚胎發育的角度來看，在恐龍稱霸地球的中生代（Mesozoic Era），我們的祖先為了生存，聽覺的優先權得以讓他們在黑暗中躲避捕食者或尋找食物，直到後來，為了適應樹棲生活轉向晝行，需要立體視覺得以在樹枝間跳躍，需要三色視覺得以分辨成熟果實，視覺的重要性才急劇上升。於是，視覺系統逐漸取代了聽覺的主導地位。

然而，聽覺是360度無死角的偵測（視覺需要有光、需要轉面向吧～），是生存機制的全天候哨兵，是母親子宮內胚胎發育時的優先感官，是無法「閉上」的（就算在深層睡眠中，大腦的聽覺皮層仍在運作）。從演化根基或生命起點來看，聽覺的確是先行者，是我們最早用來認識世界的感官。但演化的結果，讓大腦皮層以極大比例用於處理視覺資訊，使我們成為視覺主導。但我不怪大家，因為終於在11月1日，我獲得了久違的、「洗耳朵」的聲音享受。

林梅芳老師指揮演出。 圖／ 鄭達敬攝影、臺灣當代文化實驗場提供

音樂會名為《布列茲100・臺北》，為紀念皮耶·布列茲（Pierre BOULEZ）百年誕辰，於北藝大音樂廳由林梅芳老師帶領音樂家們呈現四首經典：《應答輪唱II》（Anthèmes 2）、《雙重影子的對話》(Dialogue de l’Ombre Double）、《衍生》（Dérive）與《訊息速寫》（Messagesquisse）。布列茲一貫高度細節的記譜、艱難技術的挑戰，學生音樂家們準確地執行，音色控制亦在水準之上；雖可再有一些自信、對於詮釋可再有一點主導權，但總之，很開心能聽到久違的熟悉，在美唸書時期與這些經典朝夕相處的景象情懷溢起（現在還有人在意經典嗎？我在上學期跟梅芳說）。《雙重影子的對話》與《應答輪唱II》中的環繞互動電聲，由法國聲響與音樂研究統合中心IRCAM團隊的聲音工程師與電腦音樂設計者親自來台執行投射與操作，結合TSL聲響工程師的前製準備，圍繞觀眾的是15.2聲道超純淨的聲響服務—平衡、細膩、舒適，以及超高畫質般的音樂內容。

11月7日的《「卓別林：工廠」電影音樂會》是另一個發人深省的演出。由阿根廷作曲家馬丁•馬塔隆（Martin MATALON）親自來台指揮演出。舞台上的室內樂編制為女高音、單簧管、長號、大提琴、手風琴、2位擊樂與電聲，同時播放著默片大師卓別林（Charlie CHAPLIN）於1916-17年的三部經典電影：《移民》（The Immigrant）、《流浪漢》（The Vagabond,）與《螢光幕後》（Behind the Screen），以詩意與幽默，批判且傳達當時的社會景況。

作曲家一開場的演前導聆，就解釋道他試圖不讓音樂成為配樂、背景或附屬品，所用的詞，我記得是「music is not subdued by the film」。他說這一場是「Cinematic Concert」，不是一般的film music，他試圖從卓别林的默劇電影中找到音樂創作的「靈感」，同時呼應幽默，創造出具主體價值的音樂。他說：「我運用並強調分別從每一幕汲取的元素，透過內在的交織，讓它們與其他幕的元素對立或合作。」節目說明亦描述，「作曲家試圖讓音樂與電影形成鏡像的關係，……兩者時而交會、時而各具獨立的生命，提供一種多感官的藝術體驗」。

馬丁•馬塔隆指揮演出。 圖／ 三月影像攝影、臺灣當代文化實驗場提供

這也是我當下的聽感，就算閉上眼睛不看影片，這部「音樂室內樂作品」已是相當完整且豐沛，甚至能獨立存在。（也許像是Stravinsky的三大芭蕾舞劇，至今純音樂的演出次數遠比搭配舞蹈演出多太多了。）三部影片皆採取類似的織度主幹，一是縱向頗規律的、近似固定節拍的點狀聲響，另一是當代音型技法交織的橫向旋律，在器樂之間交替承接所形成的長樂句，很少停頓。就這樣，音樂完整而連續，幾乎填滿所有時間，織度厚薄也相似，一縱一橫的格局散發著成熟配器功力，展現出當代器樂精湛語法與細節。在影片中的一段場景畫面，是一位鋼琴家與一位小提琴家在餐廳演奏，同時Mise en scène現場音樂會舞台上的室內樂也在「演奏」，但配器、織度內容幾乎無關聯，實踐其音樂不甘做為配樂的宣言。

舞台上大部分的時間，影像與音樂保持一種相互抽離的狀態，各自飽和而完整，完整到讓我思索，為何他們要同步呈現？

當影像與聲音的抽離狀態超過一定比例，作曲家似乎意識到，或許音樂可能還是要跟影像「交一下朋友」。在餐廳場景中的大提琴solo那段，或是在第二部影片的農場戲，音樂的呈現較有空間感，有間歇、短句或等待，配器也不過滿；在第三段影片中獨角戲、二人對話或三人戲的敘事場景，作曲家的配器暗示了呼應鏡頭語言、角色數量的意圖。很神奇的，在這些時刻，聆賞狀態是較為舒適的；在視聽些微整合、分離狀態些微恢復之際，其實增強了觀賞愉悅度與理解感。雖說這些時刻可能是作曲家願意「讓」、願意subdued，但其結果卻是強化整體感受經驗（holistic experience），有種終於不會過於飽和，鬆了一口氣，自然陷入卓別林精湛演技的精神體驗中。

這讓我想到完形心理學的重要論述之一，「部份的總和不等於整體」。創作者在意的點（音樂有沒有自主權），跟接收者的感官限制之間的關聯。對接收者來說，一場演出就是一個holistic experience，他們不會care音樂有沒有自主權，或是音樂跟或不跟影像，尤其大螢幕呈現於前，「視與聽就是一體的」。然而，這也有可能是我自己的偏見，畢竟謙卑經歷過不少與劇場人合作的視聽總和思辨與鍛鍊；也許對於音樂家觀眾來說，單獨只關注聲音的呈現是自然的。讓我想起在策劃《無人音樂會》場中的劇場元素：努力工作的3D列印機、手持SONY投影機投射出溪流在一個個荒島之間、穿著無菌裝服侍著機器的人類、投射在24.8顆喇叭上的燈光等……，會後音樂家友人觀眾的回應總是「喔～哪一首作品不錯」 ⸺音樂人視角ZOOM IN的音樂至上慣性，也許呼應了這位作曲家的角度；或是在這場電影音樂會中偶發竊笑的觀眾，是因為聽到音樂覺得幽默，還是看到卓別林精湛演技所呈現的荒謬？

2025聲響藝術節《「卓別林：工廠」電影音樂會》現場。圖／鄭達敬攝影、臺灣當代文化實驗場提供

在結合影像與聲音的所有創作形式中，我認為，處理「節奏」是最艱難的（但也可能是最大的創意轉機），因為（很不幸的），影像與音樂都是走在「時間」中的產物。這也解答了為何作曲家在三段影片中，皆使用了大量節拍器般的、規律4∕4拍的點狀聲響，雖時有變換拍號，但明顯地都在試圖解決、彌補、支撐、拉住影像中因無聲或因播放速度迥變（與正常走路速度不同）所形成的漂浮時間感。這主要的聲響操作，其實已指向了是否subdued的問題。

作曲家想達到的音樂自主非配樂，無庸置疑，這部室內樂作品能完整且獨立存在；但也因此，電影同步在舞台上播放的「雙軸呈現」，形成一種「過滿」的觀賞疲憊。節目敘述提到：「馬塔隆為電影音樂會譜寫音樂時，也基於原始影片的構圖、明暗對照的運用，為影片橋段設立基調和節奏…」然而音樂與影像各有節奏，各為時間的產物，但「說話」方式大不同。作曲家大段落化處理音樂速度與織度（A段、B段…）的結果，必然得簡化忽略或「大而化之」影像細節或影片構作元素像是鏡頭語言、角色、服裝、場景、畫面前景∕背景、偶然的字卡等，遑論以音樂致敬這默劇電影在一個拍攝剪輯技術貧乏的時代所掙扎出的意圖與毅力。當然你可以說，這是音樂靠過來相爭說話自主權的必然結果。那就會回到一個原始問題，觀眾為什麼要看這個靈感過程？

2025聲響藝術節《「卓別林：工廠」電影音樂會》現場。 圖／ 三月影像攝影、臺灣當代文化實驗場提供

記得在上週一場演講後的QA，一位學生問：「創作影音作品時，影像與聲音的比例該怎樣？例如影像40%、聲音60％，是這樣嗎？」我的回應：「這個問題可能沒有問對。」如果我們換一個角度來問問題，不是分配比例，也不是孰重孰輕，是「音樂／聲音該如何藉由支持影像，同時創造出自主權、存在邏輯與感受。」因為回到原點，當你決定要影像與聲音同時並存時，這個「本體」就是影像與聲音一起，無法分離。

當然，音樂／聲音的精緻度，國內外藝術家的無限創意與精湛呈現，已無需多言，聲響藝術節是臺灣當代聲音藝術的頂級享受標竿。觀賞了校際單元的排練，我的欣喜程度不亞於法國專場，因為看著年輕學子們的嘗試，很羨慕他們，有這樣國際級的專業環境可以奔放他們的想像，同時也佩服聲響工程師的高超技術與善解人意，以及這幾年臺灣聲響實驗室的努力。難免的，學生時有聲音檔前後沒fade好的click爆音或突發glitch，或以為層次越加越多就會更好的錯誤安慰心理，或是reverb程度的不一致，這些在我看來，都是在聲響藝術節團隊的努力下，呼喚人們打開耳朵，重新在意人類聽覺感官，伴隨科技往無限前行，一段段美好的歷程。