在全球疫情趨緩的今日，京都國際攝影節（KYOTOGRAPHIE，又稱 Kyoto International Photography Festival）於2023年4月如期登場。除去2020與2021年因疫情與資金衝擊的大幅影響，事實上，京都國際攝影節已於去年重新站穩腳步，如期恢復到春季（4-5月）期間舉行。不過，「站穩」之餘，也許真正發揮，或者說，體現攝影節特色的，並非發生在來客數比起2020年大幅增加五萬餘人、成長率高達36%的前屆；而是日本國門重啟、入境政策鬆綁，同時國內疫情政策逐漸放寬的今年¹。

本次，京都國際攝影節能夠完全發揮其場館跨足京都各地，並同時與眾多歷史建築、商店街、美術館合辦展覽的特色。若是同時將攝影節期間，亦於百餘間場館展出的KG+展覽納入，可以說，攝影節幾乎覆蓋了整個京都市。來賓在參與攝影節、於各場館間移動之餘，亦同時漫遊了整個京都市，使參與攝影節多了幾分觀光遊歷的況味。

重探邊界

2023年京都國際攝影節的主題為「邊界」（境界線，Border），直觀來說，其指涉的可以是國家疆域的分野、地理主權的區隔，或是標誌差異的斷帶；不過，在創辦人 Lucille REYBOZ 和仲西祐介（Yusuke NAKANISHI）的策展論述中，「邊界」更指向個體之於他者（他人、社會、種族、世界等）間流動變異、時刻更新的「界線」。換言之，兩人論述中的「邊界」，關注的是沒有固定位置與形態，卻使得個體能夠辨識自身，以此界定「自我」的想像式界樁。乍看之下，攝影之於此一看似捉模不定，抽象難辨的「邊界」中，扮演的是使其可視化²的中介角色；然而，這並不是指攝影在此僅能發揮其古典式再現特質，透過光化學反應，對抽象概念或名詞進行某種心象式的偽等價（equivalent）轉換；相對，即便二人於論述中拉出了邊界之「不可見」及試圖將其「可視化」的對照張力，但關鍵仍在於攝影行為，或者換句話說――創作過程中創作者如何透過「創作」此一行動重新商榷「邊界」概念，並使其成為重探自我、想像他者的起點。亦即，此刻攝影並非僅為一種物質化、具實在性格的表現手段，而是展開思考、引發系列問題的起手式。

以此觀之，可以發現主展場的作品具有向「邊界」提問的共相。舉例來說，松村和彥（Kazuhiko MATSUMURA）於八竹庵（舊川崎家住宅）展出的《心弦》（心の糸），是繼去年入選 KG+ SELECT、於くろちく万蔵ビル展出後的擴張作品。今年，由 RPS（Reminders Photography Stronghold）主理人後藤由美（Yumi GOTO）擔綱策展、小西啓睦（Hiromitsu KONISHI）設計展場，將先前的影像與訪談進一步轉化為與空間互動，使建築本身也成為作品一環的展呈形式。松村自2017年便追隨一生奉獻於年長者社區醫療、面對眾多失智症患者的醫師早川一光（Kazuteru HAYAKAWA），試圖理解患者面臨的生活處境及挑戰。檢視松村的影像呈現，可以發現其透過刻意的虛化、模糊，以及後製留白，模擬失智症患者記憶功能衰退、認知能力受損的身體境況。然而，此處攝影內部的紀錄、再現性格出現了偏移：松村仍然試圖「再現」，但這裡的再現已然不是典型的機械複製，而是對自身無法體會之經驗――失智症患者的世界――的想像「摹寫」。

松村和彥於八竹庵（舊川崎家住宅）展出的《心弦》（心の糸）。圖／張晉瑋攝影

此種「遺失本源的臨摹」最終亦指向對記憶、再現、經驗等具持留性質之詞彙的背叛，攝影在此成為難展其長，僅能成為於再現無法被再現、紀錄無法被觀測到的矛盾中商榷意義的行為。觀看這些照片，同時，進入到佈置、模擬患者生活空間的展場時，失智症並不是以「疾病」之名待觀者接收，而是透過對其身體經驗的種種仿現，向觀者展露患者的「世界」。換言之，松村與失智症之間的關係，並非停留在對疾病資訊的認識、學習，乃至最終以攝影轉譯、複述疾病資訊的層面；而是以影像重新介入個案患病後的生命經驗，藉其於生活中遭逢之種種無力但幽微的境況，體現記憶與失憶、認知與失能間的揪扯內裡。而此一揪扯，亦向觀眾表明，失智症不僅是疾病的名字，更是情狀的總稱――如同靜置於展場各處的相框中，時而清晰、時而模糊的肖像照，它們不再作為此曾在的時間證明，亦喪失其對現實世界以及切身經驗的指示關係。在逐漸遺忘的過程，攝影，這個曾為了抵抗時間而進行的儀式，如今也敗給疾病的腐朽；而照片，雖如常清晰，卻在記憶中逐成無法辨認的陌生影像。記得與遺忘、清晰與模糊，松村透過攝影引領觀者進入了邊界模糊不清的位置，重探「記憶」如何形塑個體意識。

另個例子則是 Paolo WOODS 和 Arnaud ROBERT 的《忘憂藥丸》（Happy Pills），二人從「幸福」此一抽象概念出發，考慮在宗教、哲學或政治之後，究竟是什麼樣的事物、結構或鏈帶形塑了世人對於「幸福」的想像。創作者很快地鎖定了「藥物」，轉化調查報導的基本架構，探問不同用途、類型的藥品如何與特定族群形成相互纏繞的關係。在展呈上，WOODS  和 ROBERT除了將作品上牆外，亦將空間地板貼滿藥物包裝與殘骸的照片，同時，在展示由不同藥物所堆積而成的「藥物塔」外，藝術家也在特定展間的地面上佈滿PTP膠囊包裝，使觀者行走時將無可避免地踩扁泡殼。不論是藥物的照片、包裝或實物，這些物理上的「實體」與抽象的「幸福」概念在性質上相互牴觸；然而，拆解、重探「幸福」概念的可能路徑，卻在彰顯「藥物」自身物質性後，於此一互斥抗力中顯現：這些物件不僅展演自身，更重新將「服藥」此一無意識，或者說，由各種念頭、機制與驅力――也就是透過媒介，包括藥物商、醫療系統、商業廣告等販售、傳布之「健康」形象、死亡恐懼等意識形態――共構而成，幾乎能以「自然」形容之「需求」（need）結構表露無遺。

Paolo WOODS和 Arnaud ROBERT 的《忘憂藥丸》（Happy Pills）。圖／張晉瑋攝影

而此一由照片、攝影書、錄像、裝置等媒材所組成的展覽，並非意圖透過所謂「藝術媒介」再造一則創新、非典型的調查報導³；相對，這些性質與形式殊異的影像，最終編織的是如作品論述所表明之「藍圖」（roadmap），並在此一宏觀結構的支撐下，表述個案與藥物相遇、接觸並賴之為生的總體過程。因此，影像在此並非被視為典型的見證性證據，或在傳統報導語境中服膺於文字的輔助性圖示，而是重新邀請觀者進入服藥者透過攝取藥物所投影出的「幸福」想像，以此作為問題化藥物供需機制的起點。當觀者進入展場（くろちく万蔵ビル）時，眼前呈現的並非一個試圖詮釋何謂幸福，並將此一抽象概念扣連至藥物的批判性報導；相對，「幸福」反而被嵌於所有被攝者的影像中。WOODS 和ROBERT 意欲展開的，並非對幸福（及其成因）的明確定義，而是藉影像、裝置及錄像，帶領觀者抵達在成癮與自控、被迫與自願間，由藥物所構成之「幸與不幸」的邊界。這些藥丸，或為藥引，或為鴆酒，端看觀者何以詮釋「幸福」。

城市觀光，或是社群導覽

除了《心弦》外，亦有數個展覽舉行於當地代表性的歷史建物中，舉凡同由小西啓睦擔綱展場設計，在兩足院展出的《曙光》（Alba’hian）、東福寺塔頭光明院的《Ookini》、嶋臺藝廊（しまだいギャラリー）的《逃避主義》（Escapism），以及由田根剛（Tsuyoshi TANE）設計，於二條城中的二之丸御殿台所御清所（二の丸御殿台所・御清所）展出的《平行世界》（Parallel World）等。此外，攝影節亦與公立美術館、私人機構（藝廊、藝文空間、商行等）合作，使展場遍佈京都市中心。有趣的是，在進入部分場館時，除了出示攝影節門票外，有時也必須額外購買建物本身的入場券⁴；另外，有些場館雖無需另購場館門票，但其地點實際上位於另一建物或機構中⁵。上述特性，使觀者在實際到訪京都，並於各場館間觀展時，將一併欣賞攝影節以外的建物或機構（常設）展。這樣的安排，讓京都國際攝影節中的「京都」獲得了比肩「攝影節」的地位，使地域自身成為參與攝影節時不斷出現的背景要素。

小西啓睦擔綱展場設計，在兩足院展出的《曙光》（Alba’hian）。圖／張晉瑋攝影

以展出空間的部署層面來說，實際上，能夠覺察到攝影節具有「城市觀光」的策劃傾向。對此，筆者並不全然持否定態度，若是將京都國際攝影節與合作單位 KG+、出町桝形商店街的展覽空間 Delta，以及今年新舉行的姐妹活動 KYOTOPHONIE 一併考慮（更不用提於四月底的週末亦有為期三天的攝影書市集），在三者期程長短不一但完全重疊的前提下，事實上，與其指責攝影節淪為宣揚城市觀光的附屬活動，不如反過來考慮京都在這藝術量能完全迸發（總展覽數量超過百檔、各式相關活動總數超過半百）的春天，如何產生一股以城市為單位的藝文風氣。換言之，在每年皆會發生，匯集了日本國內大量新生代創作者，以及部分海外藝術家的這場大型的攝影展演活動，是否成為了日本影像創作社群與生態中的一股重要能量？答案也許是肯定的，且此一肯定並非僅能指向意義空泛，將任何展演機會與活動皆辨識為「量能」的樂觀想法；相對，在過去幾年的攝影節（及其相關活動）中，實際上能夠觀察到一些影像創作者的養成軌跡。

舉例來說，前文提及的松村和彥，早在2019年便以《無法看見的彩虹》（見えない虹）入選 KG+，該作隨後獲得2021年寫真新世紀的佳作（honorable mention）。此一創作與《心弦》具承接關係，在《看不見的彩虹》中，松村追溯早川醫生的生平，並試圖梳理日本的社會保障史。此一社保系統，在《心弦》中則被轉化為針對疾病污名化的提問，並衍生其試圖在日本失智症疾病史的脈絡中，重探其與社保結構間的關係、藉此發展出去污名化失智症的創作面向。可以說，松村近期的創作，皆與京都國際攝影節系統息息相關⁶。另一例則可見於今年在 HOSOO藝廊（Hosoo Gallery）展出《生命，宇宙之花》（生命 宇宙の華）的山田學（Gak YAMADA），該作為去年創作者參與京都國際攝影節的 Portfolio Review 並獲得「Ruinart 日本獎」（Ruinart Japan Award）後，因獎項得以旅法駐村，續行發展的作品。另外，山田此前亦入選2017與2018年的 KG+ Award 和 KG+ Award Selection 並於京都舉行個展。更不用說，實際上山田早在2018年便參與了同由京都國際攝影節籌辦的 Portfolio Review 並成功入圍。

青幻舎和赤赤舎（赤々舎）合作經營的複合空間「PURPLE」。圖／張晉瑋攝影

另一方面，從京都國際攝影節的主展覽輻射的眾多 KG+ 展場，雖在策展規模上不如前者，卻因展出場地的高度異質，因而在看見眾多作品之外，亦能激發創作者、策展人以及觀眾對於展覽規劃的全新想像。同時，許多藝文空間在展覽之餘亦提供常設展覽或設施供觀者瀏覽，觀展之餘，一方面也能獲得延伸的資訊；一方面能夠更貼近京都當地的藝文空間與社群。舉例來說，鈴木理策（Risaku SUZUKI）的《冬天與春天》（冬と春）便是在代表性攝影出版社青幻舎和赤赤舎（赤々舎）合作經營的嶄新（2022年成立）複合空間「PURPLE」（パープル）展出，觀者除了欣賞展覽外，亦可於空間另側的小型藏書／售賣空間閱覽不少攝影出版物⁷。或是前文提及，本部設於東京、亦在京都擁有一處展覽空間的「RPS京都分室」（RPS京都分室パプロル），其於攝影節期間將展出兩檔去年「攝影書作為物件」（Photobook as Object）工作坊的學員作品，並舉行藝術家導覽、對談及專題講座，是少數能夠在東京以外地區閱覽相關作品的機會⁸。

綜上，可以發現，京都國際攝影節確實培育並提供攝影創作者良好的創作空間與發表機會。更重要的是，透過機構與空間的串連，攝影節向所有來賓描摹了一個「攝影社群」的樣貌，並展示了攝影創作的多重可能，使任何有志從事攝影創作／研究者，能夠更清楚地進入「攝影」以及「攝影社群」的場域中。而若是要正面回應所謂的「城市觀光」問題，那麼，在大方承認其確實可能或多或少肩負（或被指派）著京都市（府）文化行銷、觀光發展的使命／任務之餘；也許必須公平地同時提起的是，京都國際攝影節的「城市觀光」，亦包括著對「日本攝影社群」的引介（案內）。換言之，此處的「京都」國際攝影節的「京都」，並不僅代表著某個國內／際旅遊的著名熱點，更是日本總體攝影文化發展中的一處場所。京都國際攝影節的「城市觀光」，因而也可以置於攝影文化的語境下，詮釋為對日本攝影創作社群／城市之一（即京都）的引路導覽。

「節」與「社群」間的關係

當然，回到攝影節本身，一個明顯的問題尚待回答：這些大多富有歷史意涵或時代脈絡，並在展覽期間獲得古蹟、建物外的第二身分（及其可能誕生的全新意義）――展覽空間――的場域，其展覽內容與空間本身究竟有何關聯？此一問題其來有自，在主辦方特意強調展出空間與展場設計（特別在三冊一套的年度圖錄⁹中，將「空間」獨立成冊，介紹空間與設計師的出版安排），並將其作為攝影節特色的論述¹⁰下，觀者漫遊於建物空間時，不免追問究竟空間與作品之間是以何種標準或機制媒合。若就影像作品與建物空間的關聯性而言，也許二者並未存在強烈聯繫，畢竟，自始至終這些作品（與駐村計畫）皆非於限地製作（site-specific）的前提下展開；而所謂的展覽設計，在此更傾向思考在「空間」中，如何能最好地呈現作品（的屬性與物質性），而非、也毫無必要為作品找尋，甚或「創造」出能夠對話建物歷史（反之亦然）的橋樑（這恰恰是最為賦新詞且無意義的）。因此，攝影節介紹文字中對建物的強調，實際上更可能傾向是一種以地理特色（即京都市）標舉自身特殊性的借代修辭。倘若要更深入考慮京都國際攝影節的定位、方針等系列問題，也許必須將目光轉移至地緣層面之外的層次討論。

是故，若要真正考慮上述問題，也許不必預設建物與作品必須產生任何形式的對話關係，以此將「無關聯」作為指責攝影節只是另一個「觀光旅遊」噱頭的論據。相對，應是詢問究竟散落於京都各處的眾多展場與展覽，是否為來賓提供了足具啟發性的攝影相關資訊。以「攝影資訊」來說，上述攝影家養成與複合空間的例子，除了能夠說明攝影節確實成為日本攝影社群的重要事件外，更體現其啟動了以攝影為中心，串連京都當地藝文社群的動能。此一動能，最終挹注回攝影社群中，產生的便是一方面能夠帶領觀者了解日本攝影創作近況，以及世界攝影發展的場域；一方面則為創作者提供了足夠嚴謹，且具國際視野的展出、交流機會。前者可見長年以來攝影節皆保留特定比例，展出國外重要或代表性作品。舉凡近兩年皆邀請世界新聞攝影大賽（World Press Photo）至攝影節巡迴展出、今年展出 Boris MIKHAILOV 結合複數底片，記載並嘲弄蘇聯極權政府的幻燈片作品《往昔三明治》（Yesterday’s Sandwich），以及 Dennis Morris 紀錄包括自身在內，於60至70年代移民至英國之牙買加移民社群的《吾輩黑人》（Colored Black）；後者則能從大量（卌餘場）的藝術家座談、導覽，以及工作坊和大師班中，發現攝影節意欲創造藝術家與藝術家和觀眾之間，得以展開對話、交流想法的場合¹¹。

京都國際攝影節近兩年皆邀請世界新聞攝影大賽展出。圖／張晉瑋攝影

因此，京都國際攝影節的「京都」，不再僅是一個「具有悠久人文歷史傳統」或「保存日本文化精神」的代名詞；相對，其更是日本當地攝影社群的一個重要據點，是能夠培育在地創作者，並得以與「攝影節」此一事件的內涵相提並論的「場域」。如果說攝影節的基本屬性是在限定時間內積累創作能量、於特定區域閃現的藝文事件；那檢視其好壞與否，或是討論其重要程度的判準，除了以展出作品為度、反向檢視攝影節的評審系統外；另個更加關鍵的指標，也許便是討論此一活動，是否能夠真正與更為廣袤的地方（甚至是國家）攝影社群對話，在瞬發觸邊之後，為社群留下能夠支撐長期計畫的養成、培育能量。換言之，無論以輔助之姿或破壞之態，真正「傑出」的攝影節，應總具積極介入地方創作脈絡，試圖在擾動、共謀、對話、反抗等行動中，長出一種「續行」的質地。因此對筆者而言，若非主張以「地域」為題策展，則介入「地方創作（社群）」，遠比介入「地方」來得更加重要。以此重新改寫本節開頭提出之問題，它將詢問京都國際攝影節的，不再是展覽本身與地方建物之間的關聯，而是攝影節與京都，乃至日本攝影社群之間的關係。

行文至此，答案不言自明。最後，不妨於文末延伸本屆攝影節主題的意涵：邊界，及對其展開的重探與討論，也許不僅發生在作品之中，走過11個年頭的京都國際攝影節，正探索著自身與攝影社群之間的關係，並試圖在每一次的接觸與斡旋間，重新拓展攝影節的邊界、想像一個更為有機且永續的攝影社群。¹²