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周曼農的作品《少女機器》為表演與空間裝置,此為「再基地:當實驗變成態度」開展當日演出「序」的劇照。© 臺灣當代文化實驗場
關於再基地

粉紅世界的基地

空總,戰爭屬意的基地,從原本是日治時代的工業研究所到國府改制的軍事機構,是這樣濃縮成一個具體而微的戰爭機器,因為搬遷而空間閒置,如今經文化部諭令為「空總臺灣當代文化實驗場」的所在。王俊傑在此策畫的「再基地:當實驗變成態度」(以下簡稱「再基地」)有參照前者的意味,像是對昔日空總的召喚與再啟動,正如「再基地」的祈使語氣。既然是基地,便有任務的肩負;但這裡交付的是藝術,原本的軍事與工研屬性在此被轉譯成美學性的,且要求把實驗當成根本的藝術態度,也就是所謂的「當實驗變成態度」,援引並改寫史澤曼(Harald Szeemann)在1969年劃時代策展的標題「活在你的腦袋裡:當態度變成形式」(Live in Your HeadWhen Attitudes Become Form)。

便是這樣,「再基地」的美學宏圖由這兩個律令所啟動,一是在藝術領域裡,發動美學的政治機器,另是展開實驗的向度。根據展題的英譯,「實驗」這個字的詞性如同在史澤曼那裡的「態度」是複數的,但後者在王俊傑這裡則是名詞的專有化,意思是說,嘗試各種實驗就是態度所在。相對於史澤曼那個時代,藝術還帶有手法門派或主義畛域的形式論,但如今不僅跨越了蘿莎琳克勞絲(Rosalind Krauss)早期談到語言具有跨媒材的符碼力量並形成藝術場域(field)的擴展,包括後來她說的「後媒介狀態」(Post-Medium Condition1,而且更將它自身設想成一種全然不受學科限制的敘事體(narrative)。那麼,藝術是什麼不重要,只要跟語言有關,實驗就對了!但什麼是實驗?這裡不是實證主義的園地,譬如說,設定條件,用以檢驗某種假設,驗證或質疑既存的理論而進行的操作,也不是找來某物,為了瞭解其性質而做的試驗。實驗在此是師法德勒茲的論點:實驗,就是產生根莖(rhizome),形成流變(devenir),一條逃逸路線,去找出一個多元體(multiplicité)的配置,也是就說,組裝一部抽象(沒有特定形式)的機器2

肯.瑞納多(Ken Rinaldo)的作品《不停歇的戰爭列車》。

組裝一部抽象機器

在「再基地」裡,我們能夠看到怎樣的機器呢?肯.瑞納多(Ken Rinaldo)的《不停歇的戰爭列車》是虛擬的數位影像播映,畫面是運輸軍事武器的火車穿越城鎮;若如他說該片要點出軍事產業耗費政府的民生預算,戰爭陰影始終縈繞,未曾止歇,我們應避免掉進這個直觀的課題,反而要將解讀脈絡投射到臺灣所屬的戰爭地平線上,讓他泛稱的美國聚焦於「臺灣的美國」,是美國在臺灣的軍事在地化;這是冷戰時期美國協防臺灣,以及雖然後來美中建交的棄台,但仍以臺灣關係法維持軍售的政經聯繫。此外,我們也不應忘記日本帝國機器曾在空總的在地化,加上對峙的中國,先後串聯成一個政經軍文的強權網罟,不妨把《不停歇的戰爭列車》看作是此般歷史劇的佈景,上演著陳志建的《空域》:在原空總的總司令辦公室,觀眾被要求穿戴AR裝置,去看3D虛擬的戰鬥機在空中飛翔或空中演練式。這些美製的飛機,是美國軍售臺灣以武裝自身,對抗中國併吞的野心,不像藝術家給人以視覺體驗的魅惑,像作品解說那麼輕鬆與寫意。

換句話,我們應該反讀這些作品的直指意義,包括「明日和合製作所」令人發噱的戲劇製作《林愛國招募計畫》,這一點都不好笑,鄭淑麗與馬修.富勒(Matthew Fuller)的《Sleep79》,則是你不要再睡了。對於這個「既不好笑又不要再睡」的解題,找高重黎的《轉形正義》就對了,而這首先無疑是指蔣介石,其頭像放置在被重新組裝的投影機裡,以肖像的樣貌投映在牆上。是蔣家國民黨在中國內戰敗退臺灣,給後者一個政權的新名份,並如同日本殖民政權,再度動員人民效忠國家。談主體,早已不能是笛卡兒式的我思/我見,去研讀拉岡(Jacques Lacan)對主體是被捕獲的、是(被)凝視物的思想吧!但這還不夠,跟著德勒茲走吧,走出前者把慾望視為匱缺所致的驅力,且還要審時度勢,在被強權環伺的東亞地緣,被充當任何帝國基地的危殆中,努力去發明一部梭行機器。不僅如此,我們還應力透《迷宮中的誰》的那位「誰」就是觀者你,先轉看自身的轉型正義,反省你自身是如何被「蔣」及黨國體制給帶壞,還有漢族先輩對臺灣原住民是如何使壞。在這使壞中,人可能忘了自身本是混種,或漢原混血的雜種,黨國孽緣下的雜種,就算是無辜的,自身清白,但畢竟身在主權戰場就得概括承受這一切,去轉型正義的機器裡受洗,淨身吧!

鄭淑麗+馬修.富勒的作品《Sleep79》,並透過「唸書睡宿」系列活動探討睡眠與文本的關係。

無論怎樣都不能睡,必須枕戈待旦,因為再基地就是要再武裝,否則要有人輪班,守夜;況且《Sleep79》提供的睡夢文本不是真的要人去執行生理需求的睡,而是在睡中匯聚身心能量的習修與療養,不然要如何面對基地所肩負的戰事──對內與對外,或根本上是一個戰爭地平面所皺摺出的裡外區域!對此,陳慧嶠的《床外的藍天》有她的另解,譬如床位在展場的配置圖,我們應把它觀想成星空的大犬星座在地面上的映射,其中的軍市星有看守與通信的含義。仰望天空吧!即使人是在夏宇書寫《只有雨讓城市傾斜》的城市文本裡,因為雨畢竟是從天落下來的,而當它成了「降臨」的隱喻,帶著這樣的觀感去看雙人創作組「張英海重工業」的文句影片《100 種幸運》與《命運》便讓人有另一番體認;這不會是視效拼貼與影音節奏那樣逗弄,反而使臺灣宮廟的卦問籤語更加揭露了大他者的符號體制,自我對命運未譜的主體茫然。

若這個在空總的「雨」讓人意識到曾經跟此處有關的氣象學,那我們便有必要走訪吳其育的《亞洲大氣》,因為它在影像裝置中表述了空域權力的軍政寓言。當然,航道與空域疆界是有國家實質力量的展現,而空總則是維護這種力量的號令中心。若說動員(mobilization)是現代性的特徵,是日本殖民政權把臺灣拉進此歷史進程中,當時工業研究所(空總前身)所長池田鐵作的報告〈戰爭與研究機構〉3說明這點;這是對人民的動員,對知識、經濟、技術產業等等的動員,從生命到物流都被捲進帝國資本體系的再生產,藉以凝聚皇民共同體,建立日本帝國進軍東南亞的南進基地。這種動員的狂潮與張力,人的生命時間被納入編制,導入一個線性的、不斷拋向危機的時間軸線上,絞進帝國肆行陸海空的戰爭機器之中。

鄧堯鴻的作品《繭影》

老鼠與少女

總體來說,「再基地」看似第二回的再次,但其實不是,而是滿懷雄心的第三次。首次是臺灣成為日本帝國的南進基地,第二次是繼承前者、國共內戰的敗者中華民國,退守臺灣,使其成為黨國對另一個黨國的反攻基地。要愛什麼國?是內戰之國,非常態之國,或自以為國的保家衛民?迷濛的戰區,鬼魅嚎叫,渾噩不清的心思,躲在雙面旗幟下、自以為有迴旋空間的掩體,卻是Die in your head!縱使《林愛國招募計畫》有心解構父權國族的孽債,單靠酷兒或陰性嬉戲的視覺再現是不足的,如同刻版化的認同是動能有限,很容易流於景觀消費或櫥窗效果。

這就是為何單一組件無法成事,須要多元體,以便組裝成一部機器,是我對王俊傑策畫「再基地」的理解所在;在此,沒有老鼠與少女,它是無法運作的。

首先是鄧堯鴻的那隻老鼠,據他說的,一隻從死在角落、被遺忘的乾屍老鼠蛻變成巨鼠,也就是《繭影》的巨型雕塑。旁邊另有展室,如檔案或生物標本室,陳列模具、動物殘肢、組織殘片或廢棄有機物,並形成各式奇想的組裝或重組。若說巨鼠有隱喻,那不是基於它的外觀像什麼,而是要問它跟什麼有連結:空總戰情室。它是戰敗者,過街老鼠,黨國者,被打趴出局,跟死無異,像是客死異鄉;但它因緣際會,獲得恩賜,死而復生,帶著身賤而賤人,並被施予魔法──藝術家說他不斷對老鼠屍體講話,最終變成一隻巨鼠。《繭影》有顧名思義的涵意,因為繭是變身之器,是老鼠在流變,因小或增大而流變,在老鼠跟戰情室之間的流變。要強調的是,不是老鼠在戰情室裡的流變,而是戰情室流變成老鼠或巨鼠。這隻巨鼠是在地的,還是影射對岸,黨國鼠靈的陰魂不散?還是得另作他解,譬如說,惡性或致死驅力逆轉成盎然生機,是鼠的脫逸,實行它對強權世界的地遁或凌空飛行?《繭影》有著晦澀的曖昧性,所以當基地要更新時,需要少女來引領。

在德勒茲討論流變觀念的《千高原》關鍵第十章,正是從老鼠敘事開場的,少女隨後居於流變的核心位置,而在「再基地」裡,配置的是周曼農執導的劇場《少女機器》。在這深受德勒茲思想影響的劇作敘事裡,四部曲先後上演著少女在末日殺戮、毀滅、革命與死後重生的政治劇,是少女基於愛與樂愛生命而生的新世界。這個形象多少讓人意識到「少女」是當代影視動漫文化的顯學,但《少女機器》的情動(affects)較為硬蕊,集結了聖女貞德(Jeanne d’Arc)與安蒂岡妮(Antigone)在行動上決絕的性格;不過,一切形象的再現都潛藏著景觀消費,要求被超越或打破,最終如周曼農所說的:「世界變成粉紅色,粉紅色就是粉紅色,不代表任何事物。這就是少女,躲過所有象徵和比喻的攻擊後,依然以其野蠻的曖昧性永恆地生存下去」4。換句話,《少女機器》是少女變成粉紅色的流變。用德勒茲的話來說,少女變成女人樣是沒錯,但就流變來說,變成女人的,卻是少女自身:流變-少女。流變本身就是少女,但不是影視動漫的形象,而是所謂「分子性的少女」。換句話,在《少女機器》裡,流變就是放射出「分子性的少女」這個粒子。

這個粒子代表著少女的本質?絕然不是,也沒有這樣的存在,至於它的屬性,這得看少女跟何種事物的配置來決定,也是策展人在此實驗是指以作品裝配出的「多元體」,是由少女、粉紅色團、老鼠、鏡影機器、黨國者、美製軍機、飛航器、愛國者與睡眠裝置等元素所配置的,形成一部「分子性的少女」機器,跟幾年前王俊傑在《罪惡之城》(2013)裡配置末日少女的逃家形象已不可同日而語。或許,我們可以用電影《The Girl with All the Gifts》(中譯「帶來末日的女孩」 則增補了末世啟示錄的含意)的視野來看「再基地」,一位在基地中真菌少女的流變故事。這是用來診治自身痼疾,抵抗外來宰制,是否還缺其他組件尚可討論;況且,面對文化政治的情勢之瞬息萬變,這部戰爭機器勢必隨機組裝,靈活操作。若有人嫌這部機器只不過是藝術想像,語言性的,我們的回應是:但只要人能想得出來,就預留未來實作的可能,而我們的現實世界不就是這樣而形成的。

 

註釋:

1. Krauss, Rosalind E., and Marcel Broodthaers. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition. New York: Thames & Hudson, 2000.

2.吉爾.德勒茲與菲利克斯.加塔利合著,薑宇輝譯,《資本主義與精神分裂 2: 千高原》,上海書店出版社,2013。特別是第10章「1730年:生成強度,生成動物,生成難以感知」,頁326-440

3.感謝臺灣當代文化實驗場研究組對譯文的提供。

4.參見「再基地」的展覽手冊。


陳泰松

1962年生。國立臺北藝術大學新媒系與國立臺北教育大學藝設系助理教授。專長為攝影理論、西方當代藝術及理論,評論文章見於《藝外雜誌》、《典藏.今藝術》、《藝術家》等雜誌。

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