VR影片《留給未來的殘影》於2018年在高雄電影節首映，故事講述一名生命即將結束的男子，透過「生前記憶續存服務」，於臨終前回返記憶的某些瞬刻。以你拍攝這部影片的經驗出發，它的敘事跟電影只有一個景框（frame）、一個構圖的形式，在美學上有何差異性？
陳芯宜（簡稱陳）：VR這幾年才慢慢成熟，我在拍攝《留給未來的殘影》之前看的VR非常少，而且都是偏藝術類的作品，例如陶亞倫《時間全景》或北美館先前展出的《沙中房間》，比較不是敘事電影的類型。我盡量在開拍前看很多VR ，包含高雄市電影館獎助的第一屆VR作品，發現它不像電影有鏡頭語言和構圖，可以讓觀眾的精神投入到2D鏡框式的畫面裡，如同我們身在劇場觀看，身體不用進去，精神同樣可以經由固定的方向進入那個世界。但VR真的就是視覺的東西，你的身體依然存在，如果頭戴與你自己認知的這個世界有所出入，或者沒有說服你的身體去相信的話，很容易就無法進入了。
當然，不一定每件作品都要讓人「在裡面」，但我覺得如果是要做 VR 敘事電影，必須讓觀眾召喚自己的身體去相信作品中的世界。拍攝並不是擺一台攝影機在那裡，全部記錄下來就能成立，因為我們對於真實世界實在太熟悉了，VR裡只要有一點比例歪斜或其他問題，馬上就會察覺到哪裡不太對勁。
在VR的世界裡，東西靠得太近會產生變形，出於技術原因又無法處理的話，就會有距離感出現；比如說你在我旁邊，可是我的感官並不覺得你真的在那裡，於是我就會否定這個世界，認為它是有點假的。我看過一部與盲人經驗相關的動畫VR《聽見光明》，有一幕是屋子裡在下雨，像雨絲的線條打在地上的水盆，出現水的紋路。讓我驚訝的是，它不過是由線條跟聲音組成，但因為離我太近了，那瞬間我想把手伸出去看有沒有水，它等於已經成功了――這是很直覺的反應，代表它已經召喚了我的身體去相信，我才會想要做這個動作。所以後來我自己在寫劇本的時候，就一直朝這個目標去思考跟研究：如何才能把觀眾的身體帶進這個世界，讓他們想要做出動作？
許多VR作品沒有把觀眾考慮進去。比如說當攝影機架得太高，觀眾會覺得「我是遊魂嗎？為什麼用這個角度在看？」那是很直覺的反應。有一部VR紀錄片，一位攝影師在拍婚紗――這如果採用純粹的鏡框式來拍會很好――可是用VR的時候，觀眾卡在拍攝者與被攝者中間，會覺得：「那我不是妨礙你拍了嗎？」那個身體感是很直接的，想退後又沒辦法退後，當攝影師經過你或穿過你的時候，就會很明確地產生疑問：「我為什麼在這裡？我是誰？」
相對於鏡頭，陳芯宜讓VR表現得與劇場較為接近，以召喚觀眾的身體並決定觀眾位置。圖為舞者周書毅。圖／李孟庭攝影、高雄市電影館提供
我當時寫劇本有兩個主要的想法：其一是如何召喚觀眾的身體進去，其二是觀眾的位置到底在哪裡。後來選擇讓它比較像劇場，是因為VR不可能有鏡頭語言。當然有些導演會把它弄成像鏡頭語言，但對我而言那完全是錯誤，是不成立的思考，比如反跳鏡頭在一般電影裡很常見，在VR裡卻需要用方法轉換，像2019年高雄電影節的片，有些導演就這樣處理：我是觀眾，戴著VR聽你跟我講話，接著下顆鏡頭變成你是VR，我來到你的位置――那我到底是誰？如果你設定我是A， 為什麼我突然變成B？有點像是直接的人稱轉換。我不知道是不是因為這跟我們的感官太近了，總之VR並非讓我們的精神投入進去，而是要設計一個位置給觀者。有些導演可能把VR當成電影的一種延伸，我自己則是把VR當成一個全新的媒材。
我們現在看景框式的電影，如果鏡頭跟在一個人的背後走路，你完全不會覺得有問題，也不會意識到攝影機的存在。我們已經很習慣那個鏡頭語言了，所以畫面跟著這個人走的時候，不會覺得「為什麼有一個攝影機在後面跟著他走？」可能是因為電影發展了那麼久，鏡頭語言已經純熟，觀眾也都接受了這樣的鏡頭。但是VR比較新，大家還沒有過太多體驗，就好比從靜態影像到動態影像的時期，《火車進站》剛問世的時候大家會嚇到，這種相似的疑問還會跳出來。我認為VR現在就是處於還沒凝固下來的狀態，所以當VR攝影機跟著一個人在走，如果不設定成後面的人跟著他，觀眾就會覺得：我為什麼在這裡？我為什麼是遊魂？我為什麼是什麼？這些身體感都還很重，因為我們剛接觸這個新的東西，所以也才會有這些討論。
剛才提過的那些例子，有很多是我對VR的純感官感受，在我第二次看的時候就不見了，我問了 Funique VR Studio的人――因為我們必須要討論出可以跟劇本配合的技術――他們都說自己已經沒感覺了。我覺得這段時間既好玩又珍貴，正因為它處在這樣的時期，可以針對這些還沒凝固下來的感官感受，去玩所能嘗試的東西；一旦它們固定以後，反而就不一定會有那些感覺、召喚不出那些東西了。
如果VR在鏡頭語言上和一般電影有所不同，那關於其中的聲音元素呢？比如可以用聲音引導觀眾的觀看方向？
陳：就像人看東西有方向性，聲音也有。VR的聲音技術需要有全罩式環繞的效果，要不然跟不上已經到8K的視覺，設備不夠好會讓外部雜音竄進來，或是影片音色不夠飽滿，無法真正認知到它的方向性。我覺得VR的技術在聲音方面還沒有太多發展，像我自己在影片製作上很在乎聲音，所以這部分的確讓我很困擾，但純粹是技術問題。
至於聲音語言，我覺得很難分開來談，因為到目前為止，這個媒材完全跟技術連在一起。我的劇本寫了大概七版，多是為了技術限制而必須更動，聲音也一樣。比如說本來希望聲音能有一個收束的效果，到了後面會讓人轉頭，可是那個效果很明顯就無法達成，所以真的是技術問題。當然我們還是有設計一些引導觀眾去看的聲音，但都不是為了設計而設計。我覺得VR發展到現在，有些作品只要將設計跟技術、內容結合得很好，就會很棒。像去年有一部《牆壁裡的狼》我非常喜歡：動畫裡的小女孩對著你講話，她覺得牆裡面有一隻狼，要你跟她一起去尋找。它是動畫片，但把觀眾跟它的互動關係、視角設計都處理得非常好，所以你根本不會覺得有什麼問題，大約二十分鐘的片長，會被它的故事線一直帶著。我很不喜歡為了互動而互動，這幾年看了太多「我就是要設計互動」的作品，會讓我覺得很無力，可是這部片的故事很吸引人，小女孩講話的神情也是，還會設計讓你拿起拍立得、鉛筆，或者其他可以聽的東西，它召喚了你的身體――當劇中的小女生蹲下來，觀眾也會跟著蹲下來。它完全把你帶進去了，這就是結合的最好的時候。
在數位藝術基金會「Archive or Alive：劉守曜獨舞數位典藏」的論壇中，劉守曜傾向全景跟VR比電影容易保留舞蹈的現場性。你對於這樣的現場身體感有什麼看法？
陳：我不知道這個現場性的定義是什麼，但我自己認為的現場性有兩個：首先是關於現場環境、道具佈景，和舞蹈本身的動作編排等等，完全是物質的現場性；但劇場還有另一種無形的現場性，關於所謂的現場能量――我不是在定義，這純粹只是我的觀察而已。
我之前的《行者》之所以外拍，或是說做成Dance Film，就是一直覺得「物質的現場性」我拍得下來，但再怎麼拍都是紀錄，即使可以拍到很多細節，甚至一些延伸出鏡頭語言以外的詮釋，可是所謂「無形的現場性」我是完全紀錄不到的。所以後來才會去拍Dance Film的部分，看有沒有辦法用電影的方式，帶出所謂無形的現場性。
在這樣的定義下，我會覺得像劉守曜那樣拍的VR，只是放在那裡，拍不到無形的現場性。這是為什麼後來他針對那部VR 又作了一段即興，在很多討論的場合也會講到，在了解這個媒體以後會想跟它互動，才能真正帶出舞蹈精神面的東西。我跟周書毅發展《留給未來的殘影》時，我寫劇本、書毅編舞，因為書毅的舞蹈不是用文字去構築的，靠的完全是動作跟情感投射，所以我跟他談文字會無法溝通，他需要運用肢體，經過我的翻譯變成文字，我的文字再交給技術人員，他們告訴我一些限制，我又回來修改文字，我的文字再回去他的身體……整個創作過程得經過多重轉譯，最後你們看到的那些獨白，全部都是片子稍微統合起來之後我才寫的。我沒辦法先寫那些獨白，因為我不知道最後會長怎樣，大家都還在嘗試，將整體黏合起來的方法還不是那麼明確。
《留給未來的殘影》劇照，圖為舞者周書毅。圖／李孟庭攝影、高雄市電影館提供
以劇場部分而言，因為沒有鏡頭，我們就一直在思考如何換景。除了在電影剪接中常用的卡接轉場以外，還有什麼轉換的方式？我也拍過很多劇場，加上又跟書毅合作，所以就覺得它更像劇場，因為劇場即使沒有在換景，也依然能達成一樣的目的。比如說，因為沒有預算，只能透過燈光轉場，人衝出去以後進入白光接著飛起來；預算比較充裕的狀況下，會做一些特效的幻境，就可以有更多換景的選擇，讓人覺得在無形之中來到另一個空間。
另外，也需要考量觀眾會暈的問題。我原始的劇本起初是一直緩慢運動的攝影機，書毅在跳舞，不見了又出來，由一個房間經過一個房間不斷推進。技術人員告訴我這樣會暈，除非像陶亞倫《時間全景》那樣做一個板子，讓觀眾站在上面，由機械移動，騙觀眾的身體說「我真的在運動，所以不會暈」，否則視覺跟身體不在同一個平面、不在同一個狀態，就一定會暈。
在《留給未來的殘影》的最後一幕，字幕往上移動，觀眾會覺得自己一直在下沉。站著或坐著觀賞VR，會有所影響嗎？
陳：其實我是設計讓觀眾站著看，因為站著的時候，至少身體感還在，也會影響視覺的高度，距離感不太一樣。當你坐著看，你是靠VR在幫你運動，就會更容易暈眩，像暈車那樣。
國外有些參展內容，會連形式一起設計在裡面，比方說VR裝置一定要整套過去，對於站著看或坐著看、現場佈置的狀況都有所要求。我也覺得應該要這樣，尤其是沉浸式的劇場或電影，要讓人的身體能夠進入，就一定要連這些設計都包含在內才有辦法成立，否則會滿可惜的。
VR與電影的差別之一在於，電影的每個景框時長都是固定且被決定好的，但VR卻可以讓觀眾自己選擇觀看。這樣的特性對你編寫與創作《留給未來的殘影》是否有影響？
陳：這件事情也要分好幾個層面講，就和剛才提過的視覺、聲音一樣，牽涉到技術的問題。所謂「讓觀眾有比較多選擇權」，我會覺得這只是一個宣傳式的講法。比如說《樹靈之歌》沒有什麼敘事，可能只是純粹提供一種氛圍，讓觀眾體驗；如果是VR故事，像技術純熟的《牆壁裡的狼》，觀眾就是跟著它走，很容易就能融入敘事裡。比方說，它會告訴你如果聽到聲音要做什麼，或者讓你拿起拍立得拍照，按下快門後也真的會掉出你拍的照片，加上它又是純3D建模，觀眾可以在裡面走來走去。當然，你也可以只看你想看的，但獲得的可能會更少，因為會錯過重要的關鍵點。
我在設計劇本的時候上網看了很多案例，發現有非常多直播主會把自己看VR的影像拍下來。有趣的是，有時候劇情明明很好看，可是直播主就很不專心，很好奇其他地方有什麼。之所以不專心，當然也是因為VR還處在一個還尚未凝固的狀態，大家對這個東西太好奇了，無法專心看戲或一個靜態的物件。基於VR可以讓觀眾有更多選擇權，在這樣的逆向操作底下，我就不讓觀眾看那麼多，因為我不想讓他那麼不專心，這是為什麼影片後來的房間只設計了一面，後面是黑的。在VR360的世界裡，導演還是可以有所選擇，並不是給觀眾全世界就是好的。
但這個設計也可能讓某些觀眾出戲？比如，誤以為黑的地方有故事關聯性，產生錯誤期待？
陳：對，因為現在大家都還會有一種心態，怕自己會錯過什麼。其實大部分的VR360有一面是不作用的，像去年有一部很紅的法國VR《異境入夢》，我發現直播主看那部片都不專心，有一幕男女主角在講話、談戀愛，可是很多人都覺得只要知道劇情就好了，不需要「進去」，所以他們都在看其他地方，但那真的就只是房間陳設而已。
我的劇情非寫實，在人的多層意識裡遊走。片中用了好幾種攝影機拍攝，有些是真VR360、有些是縫合的，像書毅的部分就是兩台攝影機縫合的，所以拍攝現場會有一條很明確的線，舞者不能穿過那條線，拍攝後，我再把影像中的邊界修掉。後來，我反而覺得應該要利用「這邊沒東西」這一點，把現在還沒凝固下來的都拿來運用，包括將技術的限制變成形式；比如在周書毅跳舞接近邊界的時候，讓警告聲跟邊界直接出現，代表只能跳到這裡，等於把限制本身轉化成內容。在設計劇情的時候，我一直把各種媒介可做、不可做的限制和VR要探討的東西都寫了進去，只是這個明確的想法太晚才想到了。
燈光收束後的群舞，圖中舞者為葉王洲、楊雅鈞、王甯、方妤婷、潘柏伶、林修瑜。圖／李孟庭攝影、高雄市電影館提供
這是否也涉及敘事人稱的轉換？有一篇關於《留給未來的殘影》的評論提到，你的敘事介於第一人稱與一個不存在的人稱之間，似乎在試圖論述一種流動的人稱。
陳：我不討論評論，但我自己寫劇本，在拍攝上會有非常明確的細節，比方說這邊怎麼拍、界線在哪裡、技術是什麼、A、B、C、D面各是什麼、希望觀眾怎麼轉，都已經寫進去了。其實一般電影不會把觀眾要看什麼設計進來，但這部劇本這麼做了，也設定了觀眾在裡頭的位置。第一場一開始只聽得到呼吸聲，你好像是那個遊魂的本體，也就是周書毅；到了房間的時候，你成了他上傳的那台機器，可是那台機器其實從頭到尾並沒有出現，所以上傳的東西到底是什麼？你是不是就是那個記憶的本身？這樣講有點抽象，但是不是所謂的那台機器也沒有存在過？
在這部片子所建構的世界中，人可以上傳自己的意識，也可以在死前選擇自己可能想回到的場域。前幾個禮拜，我看到國外一則關於VR應用的消息，內容大致上是長期臥病在床的患者，可以戴VR回家一天。而在《留給未來的殘影》裡，則是假設你可以上傳三段記憶，這些記憶就是你在死前可以回去的地方。所以我會覺得那不一定真的是一台機器，而是關於設定。假如你眼睛張開，那個連結就不見了，你就跟所謂的真實世界連結了，你必須閉著眼睛去上傳意識。我的片子裡有個點火人，他在一開始的時候有一個聲音的收束，其實是要觀眾往回看的，可是因為太不明顯了（就是我們剛剛講的技術問題），以致很多人並沒有在第一時間就這麼做，而是後來才看到周書毅在這裡，那時他已經睜開眼睛了。其實還有他閉著眼睛、數據正在上傳，等到上傳完畢他才睜開眼睛，系統連線中斷、他開始知道他在哪裡的片段，很多人也都錯過了。所以你看到的周書毅的房間，有可能是他上傳的記憶，也有可能是當下真實的現場。但有太多技術上的設計必須要達到同步，否則很多東西是看不到的，除非看很多遍，才有辦法發現原本要講的事。
後來有一段是左邊的人在戴VR，右邊在演說，觀眾的位置則設計在正中間。周書毅跳起舞、不知道自己在哪裡，最後走到燈下，那個燈也是設計轉場，因為我不想要只是單純的淡出，如果現場燈源有改變，就可以藉此讓畫面暗下，所以設計了在那個狀態下可以揮燈的時候，收束之後再變成群舞現場。那時他跟這台機器――也就是觀眾――做了一個眼神接觸，向觀眾暗示他似乎意識到「這些東西還是假的」，或者說「這些東西還是我記憶的一部分」。後來的群舞在敘事層面是完全跳開周書毅了，他們這些人正在上傳一個狀態，另外沒有戴VR眼鏡的人，本體已經消失不見了。當然在VR的世界裡可以解釋非常多種意義，只是在這裡，觀眾還是機器本身，或者說是被上傳的東西。周書毅幾乎都處在一個相同的位置，只不過仍然有點不一樣，你可以解釋他是周書毅本身，或者你是那個遊魂，他已經死了，這是他的記憶或他是記憶本身，有多種可能性，我不想要定義得這麼清楚。最後他們看向對象的自己，忽然意識到哪邊才是自己，靈魂已經變成這個樣子，還全部倒下來；再轉回周書毅，他那時正戴著VR在觀看什麼，產生出一個多重的位置。
就像我一開始說的，主要目的是想把觀眾帶進那個世界，所做的設計都是為了引發觀眾的身體感受而已。有些設計失敗了也就算了，比如本來周書毅再回房間的時候，牆上的字都不見了，接著開始有所謂的影像出現，海浪的投影漫出整個空間，也不知道是真是假。但我們是真的有設計一個水的裝置要全部漫過來，除了影像以外，房間的實體裡面也有水沖進來。這個東西最後沒有成功，因為我們只有兩天的拍攝時間，美術安排的裝置只流出一點水，顧及現場陳設又不能一直嘗試，只好宣告實驗失敗。影片前面都是在意識裡面非常封閉的狀態，那個設計是為了讓人忽然有身體的反應，到最後無論是周書毅或觀眾，他們必須要有一個出去的動作，離開這個VR或記憶的世界。因為他其實是被記憶給封住的，當你看到那個海邊，也許那才是真的，而且當時全部的音效都沒了，前面壓抑的、飽滿的狀況，在那瞬間可能就能夠跳出來，產生一種身體召喚，也能感受到所謂的真實世界。
我去年6月去台北電影節，當時的VR作品剛好大部分都是動畫或特效，看久了有點疲乏；後來突然看到在格陵蘭實拍的《-22.7°C》，雖然畫質沒有很好，還是覺得很感動。實拍的VR受限於技術問題，越來越少人做了，大家還是覺得這是一個需要互動、刺激的媒材，連影展也越來越少看到純粹的VR360。我在那部片回到一個真實世界，而不是一直轟炸式的觀看，其實《留給未來的殘影》也是一樣的，希望觀眾在整個過程裡面經歷壓抑跟釋放，這還是一個類似電影的思考結構。
在舞者回到房間之後，海浪的投影已瀰漫於整個空間。圖／李孟庭攝影、高雄市電影館提供
如你所說，大部分觀眾可能覺得VR需要互動或刺激，可是你在《留給未來的殘影》似乎只是設計好整個流程，並不特別讓觀眾去互動？
陳：可能這個媒材才剛起步，所以先前的討論會把很多事情混在一起談。所謂景框式的影像有分電影、遊戲、錄像、多媒體等各種，現在動態影像已經分得非常細了，但我們通常不會混在一起談。可是因為 VR 還沒有這麼實際，就會把遊戲的元素也拿進來討論，比如VR360的互動性。但我覺得這樣一來，可能沒辦法真正釐清一些事情。當然，有很多都還是設計好壞的問題，比如找到狼就可以破關，就很自然地像在玩遊戲，相對地，也會有設計不好的遊戲，讓人根本就不想玩。
如果設計得好，我覺得是不是VR360也不一定那麼重要，有一部《紐約龐克》介於動畫多媒體和劇情片的類型之間，它並不把觀眾當成裡面的人，而是當成2D的觀眾，卻也同時在VR360的巧妙設計之中。由於是全動畫，觀眾會看到一個場景的模型，裡面的人在房間走來走去，又因為是VR360，所以觀眾可以活動，很像是我們透過電腦觀看3D影像的時候，當我們轉變，畫面就會跟著變換；假設有兩個人在講話，它用一個比較有特寫感的設計，觀眾就能看得清楚，再加上很多英文字幕的設計直接放在裡面，看起來既像漫畫，又有全景，雖然不是電影的概念，卻也是電影，也講劇情，更跳脫所謂「我現在在這裡、這個景依我為本體而建構」的概念，完全把它當成一個漫畫、動畫、多媒體的跨媒材來設計，一樣可以成立。所以還有很多東西可以去嘗試，前述的概念只是一種路徑，就算是那種完全不管觀眾的作法，仍然有可以讓人進去的方式。
現在還會想拍別的VR嗎？
陳：會想要再拍，因為我覺得它好玩的地方就是在這裡。其實以媒材來講， VR或許更適合所謂的動畫或是搭景，實拍VR360在這個廣泛的VR圈子裡面，是相對少見的。一方面是技術限制實在太多了，另外就像剛剛講到的，你到底相不相信這個世界？動畫反而給觀眾一個比較容易去相信的新世界。
之前我們在富川國際奇幻影展有做VR的結合舞蹈，讓觀眾在空間裡看VR，拿下頭戴後發現空間已經變得不一樣，彷彿突然來到VR的實體世界，接著進入另一段真正的劇場演出。由於我們沒辦法帶一群舞者過去，所以只有帶周書毅，在現場做了兩場結合劇場的特殊放映。放映的場地非常好，由垃圾場改建，有一個很大的中庭，上面有網子，可以看見天空，一次大概有三、四十個人在裡面看。我們在傍晚的時候開始，首先場地全部都是乾淨的，當大家在看VR的時候，工作人員開始把紙灑在旁邊，剛好那天有風，紙開始飄，觀眾就感覺到自己碰到了紙。剛好我們遇上一個技術瑕疵，本來裝了兩顆喇叭，想讓裡外的聲音有所呼應，但是投顯的等級不夠高，以至於聲音是錯的；我於是乾脆不放內部的音樂，直接從外面放，結果效果反而更好，因為更像劇場。等到大家拿下頭戴的時候，本來還有的天光已經暗了，書毅就在二樓那邊開始表演，就好像這個人離開了白光之後，去到哪裡的一個延伸。
