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自始即被臺灣國府刻意誤導為黑白反共片的《安東尼奧尼的「中國」》。
製造「中國」、盜版「中國」——安東尼奧尼影像碎片的冷戰拼貼(下)

真,自然是不容易的……但總可以說些較真的話,發些較真的聲音。——魯迅

自《人民日報》1974年1月底刊出攻訐安東尼奧尼的〈惡毒的用心 卑劣的手法〉起,臺灣各大報刊便在當局示意默許下,開始大幅報導《中國》引起的爭議,不斷強調中共施政倒行逆施,人民生活每況愈下,連原先批准、前往拍片的國外左翼友好人士,都難免因為「揭露現實慘況」而遭到激烈鬥爭。為了強調「自由」與「極權」間的對比,臺灣媒體更在官方特許並供稿下,極為罕見地以近乎完整篇幅轉載《人民日報》評論員的批判專文,這在過往視「匪區」所有媒體訊息為高度禁忌,僅是收聽短波電臺或持有簡體書便可入罪的臺灣,是極不尋常之事,由此可見國府幕後斧鑿之深。1

臺灣自2月初揭露批判安東尼奧尼事件後,旋即同步宣稱已合法取得這部作品的「黑白影片拷貝」,並將儘速在三台播放。由於這是臺灣電視第一次播放中國共產革命後的相關影片,為了避免觀眾不依照國府設定的「反共」框架解讀此片,當局事前做足「消毒」準備。先是在2月22日正式播放前,媒體便不斷介紹安東尼奧尼其人其事,搶先披露《中國》部分內容、並強加各種反共詮釋的相關文章,顯然已有事前舉行媒體試映、統一「反共」言論口徑之舉,包括影評人但漢章、劉藝都曾提筆助陣。而在影片播放的數年間,臺灣報刊上仍不時有中共在國際場合批判安東尼奧尼,以及藉《中國》一片管窺大陸政情等後續文章,可謂餘波盪漾。

在當局嚴密監控下,播放前後本地報刊媒體統一口徑、大幅報導,以防影像溢出國府設定的「反共」框架。

作為觀影事件(event)的盜版《中國》

但對一般人而言,官方盜版的《安東尼奧尼的「中國」》放映事件,究竟承載了什麼樣的時代記憶,留下了何等雪泥鴻爪的模糊印象?在官方意圖引領的輿論框架與民眾各自的觀影經驗間,是否總是相互契合?亦或另有一些異質空間,自此打開而亦未可知?這個問題不易回答,但仍有一些可供追探的線索。

三台聯播《安東尼奧尼的「中國」》時正就讀小學的作家管仁健,曾提及這個視覺經驗,是他首次見到關於共產中國的「影像」,此前即便是關於「匪區」的新聞報導,也多僅以不配照片的乾稿帶過。那個在「反共」敘事中被包裝為既危險、又失落,但總歸是「不可見」(invisible)的神祕「中國」,竟在此播放事件中,多少被賦予一些較為具象、人性的容貌。在全臺動員、口徑統一的狀態下,學生不但被規定要寫觀後報告,安東尼奧尼竟也陰錯陽差地,成為那一代諸多孩童所首位認識的國際藝術片電影導演。4

而對熱愛電影的文藝青年而言,臺灣當時唯一公開播放過的安東尼奧尼電影,僅有以《慾海含羞花》之名上片、被片商包裝成奇情豔片的《蝕》(L’Eclisse);文字介紹部分,除了一些零星散論,則只有1965年《劇場》季刊第二期的「安東尼奧尼專題」相對上較為全面。在觀影管道極度有限、卻又求知若渴的文藝脈絡下,國府突然宣布將在三台播放安東尼奧尼作品,對當時的電影青年而言,自然是件既意外、又引頸期待的大事。

余為彥曾在〈暴力與電影〉一文中回憶,1974年三台聯播《中國》的那天,他與舒國治兩位熱愛電影的年輕人正受人之託,在雲林鄉下進行一個關於「貧窮」的影片拍攝計畫,工作告一段落後,晚上費盡一番功夫四處打聽,才終於在窮鄉僻壤找到一台小電視機,得以一睹影片樣貌。這篇充滿寓言色彩、但又極具現實感的文章,並未多所著墨他們當年的盜版《中國》觀後感,只提到兩人在雲林拍攝的「貧窮」影片,最後全被沒收、禁止發表,因為「如果那些資料發表的話,那安東尼奧尼的『中國』簡直就是天堂了」。換言之,即使經過國府宣傳機器大幅變造,盜版的安東尼奧尼《中國》卻仍具有一絲幽微的現實主義意義。

多年後的一個場合,我當面詢問余為彥與舒國治兩位前輩,當年究竟對電視螢幕上的安東尼奧尼影片有何印象,他們說記憶淡了,很難回答,只記得「一切都和想像中的不一樣」。這個「不一樣」,指稱的可以是螢幕中再現的「中國」,也可以是那遭到多重折射、面容模糊的安東尼奧尼「作者」印記。盜版《中國》觀影「事件」過了幾年後,不改文藝志趣的舒國治得到了創辦人莊靈同意,於70年代中期翻印了500本《劇場》季刊的節錄本,裡面僅收錄了安東尼奧尼與費里尼兩位導演的專題內容。此一由個人發起、生產,並私下流通的安東尼奧尼「翻印」事件,成為另一則隱密流傳於臺灣藝文圈、不受國家權力管控的地下文藝傳說。如果將這件事與官方主導、炮製的「海盜版」《中國》擺在同一歷史脈絡下,我們或許亦可將其擴大解讀為,一種嘗試回歸至電影「作者論」而非政治宣傳的初衷立場、由影迷連帶而非國家權力施作的「另一種」安東尼奧尼想像與改作實踐。

1974年2月22日的臺灣電視節目表,載明晚間八點黃金時段進行《安東尼奧尼的「中國」》三台聯播,去除插播廣告全片約一小時長。

三台聯播政令節目的濫觴

國府對於具實驗性質的海盜版《中國》放映成果尚稱滿意,自1976年起將每週週間的晚上九點到九點半列為三台聯播時段,推出一系列具有教化反共與政令宣導性質的節目,一開始多以反共戲劇為主,之後方加入較為軟性的文化性節目,不無有些諷刺的是,此一三台聯播時段到了80年代中期,蛻變為公共電視節目的前身,而成為現今臺灣公廣頻道的某種原點,然而它的影視實踐緣起,最初卻是出自不折不扣的反共宣傳需求。

海盜版《中國》的另一意義,在於開啟了臺灣電視圈製作「匪情節目」的先河。此類節目自70年代中期起逐漸興盛,手法上以夾雜著大量剪裁、取捨過的當代中國影像,搭配高度評論性的旁白訴說,一方面滿足了觀眾對於神州大陸現況的好奇情愫,二方面亦有思想作戰的積極效用,當時服務於中視,往後亦曾任職於新聞局的郭冠英,便為製作此類節目的箇中能手。6

那麼究竟國府炮製、三台聯播的1974年海盜版《中國》,是採用了哪些手法去扭曲安東尼奧尼的創作意圖,藉以服務政治作戰的宣傳任務呢?在一份幸運留存下來、彌足珍貴的播出檔案裡,不難看出一些端倪。

宛如政宣片的《安東尼奧尼的「中國」》,在高反差的黑白斷片操作下,無言面容與悲慘壓迫產生了意義上的接合。

官方盜版的反共美學操作

國府海盜版《安東尼奧尼的「中國」》與安氏正版《中國》最明顯的差別,首先在於前者一律以高反差而缺乏中間層次的黑白色調呈現。此一從「彩色」竄改為「黑白」的恣意轉換,當年未曾在臺灣媒體上獲得揭露,彷彿此即為被臺灣影評人貼上「新寫實主義」標籤的大師安東尼奧尼,在影片美學上極為自然的個人偏好。這使得原本調性偏冷、但仍富具豐富色彩層次的《中國》,從影片開頭的天安門廣場民眾聚集畫面,就被改頭換面成一部具有政治控訴色彩的「匪區實錄見聞」影片,而原本不時讓人玩味的「新中國」視覺細節,以及安東尼奧尼雖帶異國眼光、但堪稱輕柔同情的鏡頭觸角,如今在黑白色塊的充斥下蕩然無存,刻意調成昏暗的播放亮度,更意圖先入為主地營造出共產中國乃一片愁雲慘霧的視覺印象。

其次,原本長度達三小時半的《中國》,硬是被國府刪節為一小時的反共節目,留下的斷簡殘篇,長度竟是原始版本的三成不到,可謂極其恣意粗暴。被「抹除」掉的內容頗多,例如毛澤東與共黨革命的歷史景點與「起義」細節,帶有宣揚文革相關成就的建設,帶有明確共黨宣傳色彩的細節、結合體育奇觀與革命京劇的樣板戲,或是市場裡仍有充足程度物資供應,不符國府對於人民公社「倒行逆施」、「一窮二白」印象的各類內容,都悉數遭到抹去。事實上,國府海盜版從一開始的片頭,便刪除了原片裡反覆出現、極富陽光朝氣、彷彿全片母題的樣板童歌《我愛北京天安門》,迅速地操演了此一「抹除」手法。

而在「黑白」與「抹除」之外,更為武斷的手法則是依著反共意識形態的詮釋框架,對於安東尼奧尼的原片旁白進行大幅度的「竄改」與「加料」。雖然《安東尼奧尼的「中國」》一開始便宣稱對於旁白的翻譯,會保持安東尼奧尼的原意精神,實際敘事卻與原始版本南轅北轍。例如原片中定位為中國政治革命中心、有諸多人前來朝聖的天安門廣場,被臺版旁白稱之為充滿著高壓肅殺的氣氛;被安氏稱許為勤勞早起、作息嚴謹、終日勞動的北京人,卻被反共敘事稱之為生活極度呆板而缺乏變化;北京市民顯得貧窮,但不匱乏,生活中雖無奢侈品,但也不挨餓,困惑於此的安氏認為,這或許體現了某種不同於西方的「平等」觀,卻被國語旁白改寫為民眾在共產黨掌控一切下,對生活全然無動於衷、漸趨麻木;拍攝團隊驚訝於市場裡物價低廉、產品豐富的稱許之詞,語意被微調成全然貶義的「價格卻低得可憐」;成為民眾公園的北京天壇裡,處處皆是快活遊客的中性描述,則被改寫成「毛共個人崇拜無所不在」的說詞;三台旁白裡宣稱博物館裡展示著象徵「經濟仇恨」的收租院模型,暗示此與現今中國局勢的連結,但在原始版本裡實僅平鋪指出,此件四川美院製作的雕塑作品,象徵著帝王封建時代「勞動人民的苦難」;安氏以中性口吻描述文革時期學生的下鄉協助農作勞動,卻在三台聯播裡莫名其妙地說成此舉「不脫軍國主義教育侵略性的本質」⋯⋯等。

在一些缺乏口白,而以長鏡頭拍攝的場面裡,盜版口白也不忘無中生有、恣意評論。例如出現了四合院畫面,就宣稱所有的院舍主人都遭到清算鬥爭、掃地出門;在安東尼奧尼流連忘返、並以東方威尼斯比擬,遙想馬可波羅當年在此見證高度文明成就的蘇州,這些帶有歷史詩意與文化交流意涵的訴說竟多遭置換,取而代之的是不斷數落民眾至今仍在河邊洗衣淘米之舉,並煞風景地以標準國語,調侃「著名的蘇州馬桶便壺,是不是清晨早已在此也清洗過了呢?」彷彿此種針對庶民生活的尖酸刻薄,是出自義大利導演的初衷本意。

在上海豫園老人眾多的城隍廟茶館裡,安東尼奧尼觀察到一種混雜了懷舊與記憶的奇特氣氛,此種移情遙想,則被扭曲為市井中充斥著一股不滿的氣氛,有人遙念於過去時光,有人無奈屈從於現實。官方盜版的臺製《中國》,最後以貫穿滬市的黃浦江場景作結,國語旁白先是堪稱忠實地翻譯了安東尼奧尼原片裡的最後一句自謙「絕對真實」的不可企及、此片僅是一種嘗試的結語:「上面您所看到的,只是今天中國大陸的一鱗半爪。中國有句成語:畫虎畫皮難畫骨,知人知面不知心。」

如本文上篇所述,安東尼奧尼在此錯誤地引用了帶有貶義的「知人知面不知心」,原意是為了強調自己拍攝的影像,實難「穿透」那些庶民面容背後的精神面貌,臺版旁白則乾脆「將錯就錯」,將其挪用並改寫為安東尼奧尼對於「毛共」的嚴厲批判,並在最後加上原片裡並不存在的一段話語,假裝是安氏之口宣稱:「我們這部影片,恐怕還是不能反映出今日中國大陸的一般實況。不過中國還有一句成語,一葉知秋。滿山的落葉都是和第一片一樣的⋯⋯由第一片開始,你已就不難想像真實情況了」,徹底扭曲了安東尼奧尼本人對於「紀錄片」與「真實」間,實乃相對鬆動開放、而不定於一尊的美學立場。

《中國》裡不斷出現的肖像容顏與面對鏡頭的靜默凝視。

無言而多義的凝視

最後,一個值得探討的問題是,在長度僅一小時的《安東尼奧尼的「中國」》裡,大量保留了不少攝影機凝視著庶民面容,被攝者備感困惑、無所適從的靜默畫面——彷彿這些在「原版」與「盜版」裡都缺乏口白指引的冷調畫面,本身便不證自明地傳達出某種意涵。但那是什麼樣的意涵?我們又該如何理解這種近似於靜照的面容肖像?

蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)在《論攝影》(On Photography)裡曾指出,中國有著截然不同的影像文化,《人民日報》等中國媒體當年對於安東尼奧尼的文攻討伐,除了政治上的鬥爭動機外,許多論證都是針對西方「現代」影像的慣用手法進行逐項駁斥。例如現代攝影強調的是不連續性、斷裂、裁切、多重角度等,這也體現在《中國》一片的影像美學裡,而當時中國人的「照相文化」裡,重視的其實是一套近乎相反的視覺價值體系,包括完整、連續性、全面、直觀等。

桑塔格認為「在中國,拍照永遠是一種儀式,永遠涉及擺姿勢」,而中國人抗拒現代主義影像對於現實的肢解,不強調特寫,理想的情境是被告知拍攝,且多以正面居中、照明均勻、全身入鏡(full-frontal)的體面方式呈現,這自然與安東尼奧尼宣稱「只想觀察中國的各種面容、姿態與習慣」,而不求整體全面的現代主義態度,有著認識論上的隔閡。7

而對安東尼奧尼較持同情立場的艾柯,則直言《中國》裡蜻蜓點水、和緩適切的鏡頭運用,雖然用心良善,卻不免將中國人刻畫得太過柔弱、馴服(docile),彷彿此種鏡頭下無所適從、坐立難安的溫馴被動,即代表了聽天由命、屈從現實,而這明顯有別於共產新中國對於自身革命的剛健想像。8

桑塔格與艾柯對於《中國》拍攝手法的批評,或許輾轉回答了為何海盜版的臺製《中國》裡,保留了許多面容凝視、無言凝止的沉思畫面。那些帶著困惑、不解、明顯無法適應,卻又只能被動屈從於那「現代」鏡頭下的一個個「中國人」,在國府炮製的反共敘事文本裡,此時成為最佳的意義填充物,他們的無奈、馴服、愁苦、沉默與片斷化,在高反差黑白影像的色調渲染下,彷彿無需開口便已千言萬語,在三台螢幕上,他們非但不可能是安東尼奧尼想像中,那經過文革洗禮下的「新人」,反而較可能是臺灣報紙彼時所嘗試貼標籤的,一群「毛共壓迫下的灰色螞蟻」。

同樣是艾柯,在一篇名為〈自製電影〉的奇想文章裡,他曾打趣地預言2009年在錄影器材發達下,人人皆可依照自選的情節模式、故事骨架與各種變數,就可以模擬製造出自己想看的任何電影,而坊間也會出現類似《許自己一個安東尼奧尼》的手冊,任何人只要有時間,就可以製造出「一萬五千七百四十一部安東尼奧尼的電影」。9 這篇寫於1972年(恰巧正是《中國》拍攝年份)的諷刺文章,或許輾轉提點了現代主義電影,那零星、破碎、片段、意義開放的美學特質,其內部原本即擁有某種恣意組裝、隨性拼貼,進行意義「盜版」的潛能(與弱點)。

「真,自然是不容易的」,安東尼奧尼敬重的魯迅如是說,雖然總該在一定範圍內盡力嘗試。

只是不知道導演本人,若真看了這部冷戰脈絡下由臺灣官方拼貼出的盜版《中國》,會做何感想?

 

注釋:

1. 這類的《人民日報》言論轉載,例如:〈中共對安東尼影片的怒罵〉。《中華雜誌》,第128期,頁15-16。

2. 雖然《中國》分明是彩色紀錄片,但在國府組織的宣傳戰中,一開始便將其誤導為一部「黑白影片」,見〈義大利名導演安東尼奧尼的傑作 暴露中國大陸悲慘實況 共匪惱羞成怒惡毒詬罵此一真實紀錄影片近期將在臺播映〉。《聯合報》,第3版。1974.2.9。

3. 參見:但漢章。〈安東尼奧尼的「中國」拍攝過程艱辛得很〉。《中國時報》,第6版。1974.2.10;劉藝。〈認識安東尼奧尼〉。《中國時報》,第6版。1974.2.21-22。兩位影評人的文章,雖然較能從安東尼奧尼的個人背景、美學態度與政治傾向就事論事,卻仍將《中國》一片大體置放在「反共」的敘事框架下解讀,而未溢出國府允許的言論界線。

4. 管仁健。〈臺灣孩子第一次看到的「中國」〉。2005.12.29。http://mypaper.pchome.com.tw/kuan0416/post/1281895770  (accessed 1 December 2018)

5. 余為彥。〈暴力與電影〉,收錄於楊澤編,《七〇年代懺情錄》。臺北:時報文化,1994。頁45。

6. 〈郭冠英製作的中視「時事評述證明了——認清大陸匪區殘暴統治真實狀況為揭發共匪統戰陰謀的正確途徑」〉。《中國時報》,第7版。1979.2.16。

7. Susan Sontag, “The Image World,” On Photography, New York: An Anchor Book, 1990. 151-180.

8. Umberto Eco, “De Interpretatione, or the Difficulty of Being Marco Polo (On the Occasion of Antonioni’s China Film),” Film Quarterly, Vol. 30, No. 4, Summer, 1977. 8-12.

9. Umberto Eco。〈自製電影〉,《誤讀》。臺北:皇冠文化,2001。頁171-185。

 


張世倫

藝評人,曾任博物館員與雜誌記者等職,譯有《攝影的異義》(Understanding a Photograph)、《另一種影像敘事》(Another Way of Telling)與《這就是當代攝影》(The Photograph as Contemporary Art)等書。研究興趣包括影像史、當代藝術、音樂批評、電影研究、藝術現代性與冷戰史等諸多範疇,現正持續從事影像批評以及攝影史相關研究的書寫計畫。

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