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在地實驗在淡水身聲劇場的影像紀錄。圖/在地實驗提供
在地實驗「Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」觀察員手記

【計畫簡介】

2018 CREATORS創作/研發進駐計畫
在地實驗:Archive or Alive——劉守曜獨舞數位典藏研發

在地實驗由藝術家黃文浩創立於1995年,觀察與發展所有具有潛力的藝術形式,並探索因數位文化而產生的不明狀態。以客觀檢視、主動投入的雙重身分,持續延伸觸角到當代藝術各個可能的領域,積極發展成為集合理念與實作能力兼備的機構。

本計劃「Archive or Alive——劉守曜獨舞數位典藏研發」旨於應用當代數位科技,針對表演者的肢體動作進行非物質典藏技術研發與方法論建構。突破過往單視角影像紀錄,改採全視角的動能訊號捕捉,以環視鏡頭拍照、攝影表演者全身,如此產生的紀錄影像期能幫助觀者具空間感知地、以3D視角從不同視點觀看肢體動作。


在地實驗的「Archive or Alive——劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」是數位藝術基金會「概念美術館」系列的第二個計畫,「概念美術館」的第一個計畫是陶亞倫「穿越光牆:Archive or Alive?」。陶亞倫曾於2009年臺北數位藝術中心開館時,展出現地製作的動力機械作品《終結歷史之光》,《穿越光牆:Archive or Alive?》這件作品在意的即是,在現有3D技術發展的狀態下,如何面對「現地」(site-specific)以及與之相關的典藏問題。

這次在空總CREATORS的計畫,是數位藝術基金會「概念美術館」第二個計畫的一部分,也就是實際用VR來「重製」《Shapde 5.5》。《Shapde 5.5》在2014年於牯嶺街小劇場演出。誠如劉守曜及製作人姚立群的說明,1這個作品是劉守曜在50歲時,對於自己過往創作歷程的思考。作品中的三個階段所使用的分別是早期所受的戲劇角色訓練、鈴木忠志的訓練系統,以及劉守曜自身融合了過往訓練所發展出來的系統,第三個段落是謂「誕生」。在面對這樣一個作品的時候,到底「概念美術館」的VR重製帶出了哪些新的問題?

一、到底要做些什麼?

在參與「Archive or Alive——劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」之初,我與主要的團隊成員們就針對「到底為什麼我們要做這件事?」有過一番討論。討論首先集中在「紀錄」上:如果《Shapde 5.5》原本就有表演當時的錄影版本,為什麼還需要一個3D的VR版本呢?

這其實是「概念美術館」這個典藏系列的每個計畫都會遇到的第一個問題。在陶亞倫作品中,主要處理的是「現地」的相關問題,而在《Shapde 5.5》中,到底是什麼?從「目標客群」的相關討論中,我們後來集中到「研究者」2這個目標客群。

在討論的過程中,我們認為,「表演」作為一門「現場藝術」(Live art),基本上不同於許多靜態的視覺藝術,如果要從典藏來思考表演作品,那麼可能無法從「影像化」或「數位化」的角度來加以思考,因為「重演」這個表演藝術的傳統早就制度性地排除了利用影像化或數位化來「典藏」的作法。雖然視覺藝術也會利用持續地展出舊作的作法來處理,但是因為視覺藝術的典藏相對而言首先集中在物質性問題上,3所以「典藏」才會具有相對的重要性。在紀錄媒介相對發達之後的年代,「表演」往往就已經伴隨著「紀錄」,但是這樣的「紀錄」與視覺藝術的典藏概念並不相同,並不是以「作品在物質層面上的『完整重現』」為其首要原則。

如果不是作品在物質層面上的完整重現,那麼為什麼需要三維的VR影像(或是未來其他可能的新的影像技術)呢?

劉守曜於在地實驗在空總當代文化實驗場進駐空間的排練現場。圖/在地實驗提供

二、紀錄的完整性?

在討論的過程中,有一個隱而未顯的預設一直沒有被處理:到底要紀錄到多完整才是最完整?到底紀錄與研究的關係是什麼?

技術的演進往往會帶來過分樂觀的、被預設且並未被反思的進步史觀。換句話說,我們往往直接就會認定技術進步帶來更多、更快、更好,在現在這個紀錄媒介從二維影像的錄影機轉換到三維的VR影像技術的例子上,我們預設了我們在紀錄層面上會得到更全面、更完整、更沒有遺漏的資訊,這樣的資訊會持續進步,直到完全沒有疏漏。這樣一種基於技術進步史觀而來的「大紀錄主義」或「全面紀錄主義」雖然仍是技術決定論者的主流論述,但是不管是否有個「終局的觀察者」會發生,卻必然都不是人類,4主流的人類中心進步史觀在這點上與歷史進展全然相背。簡言之,人類不可能以技術為媒介就可能獲得「全知」的位置。對我們這裡的討論來說,這個繞道只為了說明「大紀錄主義」或「全面紀錄主義」的是一種技術進步史觀的迷思,因為並未將「複雜性」(complexity)問題考慮在內,因而導致了將「未知」(unknown)問題當成「因果性」(causality)問題來加以推論的誤謬。5

如果「紀錄」永遠只是「經過特定觀點選擇的紀錄」,而不可能達到「全知的紀錄」,那麼,我們接著就必須回答:到底三維VR的紀錄方式與二維影像的紀錄方式,在選擇上的「觀點」差異在哪?到底三維VR紀錄有哪些二維紀錄所沒有的優點與缺點?

在處理前述問題之前,我們還必須補充一個在本段之初已經提出卻尚未處理的問題:紀錄與研究的關係為何?因為我們在目標上的特定性(用於「研究」),所以提出這個問題用以縮限三維VR與二維影像紀錄兩者間的討論。

三、紀錄與研究的關係是什麼?資料庫的相關問題

為了將「紀錄」縮限在「研究」相關人員上,我們除了考慮資料端的「紀錄」問題之外,我們還必須從「研究」的角度思考到底「紀錄」需要紀錄什麼。這樣一種從「使用者」而來的考慮,不只是基於數位網路時代在知識近用性(accessibility)層面上的思考,還基於到底如何處理資料結構相關問題,以及後設資料(metadata)6到底需要如何架構的問題。7

正是因為「Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」是「概念美術館」針對臺灣的「行為」、「表演」、「身體」、「慾望」、「劇場」、「舞蹈」……等這些問題群的歷史考察的第一步,所以這個計畫的「記錄」同時在意的還有「研究者」在查找與思考資料上的「預期」。換句話說,相較於一般的搜尋引擎在資料來源與資料內容上的分散性,「概念美術館」相對而言針對是專業的使用者(研究者),期待這些研究者因為擁有相對「知識密度更高」的資料,而省去每個研究者都必須重新整理資料的力氣,另一方面,也是藉由這些「知識密度更高的資料」之間的鄰近性,創造某些透過「比較」而來的知識再生產的契機。8就此而言,數位藝術基金會與在地實驗的「概念美術館」計畫,不僅與雲門舞集9與交通大學合作共同建構的數位典藏國家型計畫10不同,也與中央大學周慧玲教授主持的戲劇暨表演研究室以臺灣現代戲劇為主的「台灣現代戲劇暨表演影音資料庫」11不盡然相同。

「概念美術館」與雲門舞集的「數位雲門」主要的不同,在於「概念美術館」並不以單一表演團體(或個人)的存續及發展為其主要考量,相反地,透過不同作品、表演者與導演編舞家之間的「比較」而生產出來的「知識」才是其主要的目的。而「概念美術館」與「台灣現代戲劇暨表演影音資料庫」的不同,就在於兩者在「由『技術』所導致的『史觀』」上的巨大落差。「台灣現代戲劇暨表演影音資料庫」預設的是「歷史主義式的『歷史』」概念,這種基於印刷術與閱讀技術的史觀相信「歷史」就是「過往的某一事件」,史家所使用的「語言」不過是「再現」了過往這個事件內在的融貫性(coherence)與內在關係(Zusammenhang),所以重點是盡可能地收集到與這個事件相關的所有文獻,並確立其這些文獻所揭示的內部元素之間的比重關係。從「台灣現代戲劇暨表演影音資料庫」中「關於我們」的計畫演進說明,我們的確看到這個資料庫於2003年以「為補救台灣表演藝術資料之缺乏,避免影音資料走入歷史而難窺原貌」的急迫感,花了數年時間收集並將影片數位化,甚至為了搭配「數位化」之後的影音檔案,還以「電子書」的方式出版了《表演臺灣彙編:劇本,設計,技術,1943~》,希望透過這種方式為「閱讀」這種認知技術補充「表演的現場性」。從這個資料庫所提供的個別介面來看,我們發現「影音資料」與「文字資訊」兩者是相互分離的。影音資料是數位化後的影像資料,我們並未發現能夠透過文字、概念或標記性的搜尋來選取特殊的影像片段的功能。而文字的資料,主要是作品製作層面的相關資訊,以及影像本身的來源與格式資訊。簡言之,這是一種「來源」與「所有權」,而非「內容」的後設資料結構。從歷史主義式的歷史概念出發,確定了「文獻」與「資訊」的來源(出處),就大幅保障了「影像內容的正確性」。

「概念美術館」的出發點首先是「技術的演化」。在「台灣現代戲劇暨表演影音資料庫」計畫未起疑的「數位化」之處,「概念美術館」計畫提出了疑惑:難道技術的變遷與格式的轉換不會導致紀錄或敘事方式,甚至是閱讀方式的改變嗎?「知識」到底是客觀地存在「過往的事件」中還是由紀錄與閱讀的媒介所提供?「概念美術館」的出發點非常接近荷蘭史學理論教授弗蘭克‧安克斯密特(Franklin Rudolf Ankersmit)所謂的「敘事主義者」(narrativist)或弗里德里希‧奇特勒(Friedrich Kittler)與阿莱達·阿斯曼(Aleida Assmann)跟揚‧阿斯曼(Jan Assmann)這些媒介理論者的思考。對安克斯密特來說,敘事主義者不同於歷史主義者的主要之處,就在於敘事主義者認為,「歷史學家的語言不是反映過去本身的融貫性或內在聯繫,只不過將融貫性賦予過去。」12或者像是兩位阿斯曼所主張的:「所有我們對於這個世界所能說的、能認識的和知道的東西,都是藉助媒介所說出的、認識的和知道的」。13不管是安克斯密特這類的敘事主義者還是阿斯曼這些媒介理論家,都認為我們無法繞過「語言」這種媒介或其他的「(敘事)媒介」加諸在「過往的事件」上的限制,甚至他們更激進地主張,融貫性與內在關連都是媒介(包括「語言」)層面上的特質,而非「過往的事件」本身所具有的內在結構。在同樣的理論基礎上,「概念美術館」首先認定三維VR紀錄具有不同於二維影像紀錄的內涵,這樣的「格式漂移」必定伴隨著「(被『紀錄』的表演)內容」的改變,而這樣的「內容」被認定為內在於這場表演的「知識」。14

在「概念美術館」這樣一種媒介理論式的考慮下,「Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」所提出的「紀錄性的重演」,就既是舊的、也是新的。舊的部分指的是,這是一個立基於2014年於牯嶺街小劇場演出之《Shapde 5.5》的「紀錄」。不管是在精神上,還是在空間裝置上,都希望盡量能夠貼近當時的設想,縱使因為時空環境條件的變化而不得不有些取捨,15但是基於「研究」的需求,所以期待的並非「新作」。新的部分則是技術變遷及格式漂移的部分:VR的影像技術到底要以怎麼樣的「紀錄」方式才能夠貼近原來的表演,而不會被認為是新作?

四、重複、影像與其他

關於VR影像技術到底要怎樣「紀錄」才會貼近「原作」,還有另一個更進一步的問題,就是「到底要紀錄些什麼?」。如果我們把這個問題放到「研究者作為資料庫使用者」的層面上來思考,能夠更清楚地縮限這個問題為:到底研究者能夠在哪些關鍵概念的搜尋上直接抵達他想要的影像內容的片段?這樣的問題牽涉到幾個面向,一個是現在的相關研究進行與累積到那個階段,另一個是,這些累積是否能夠在影像中找到相關的指涉對象及時間片段?而這些對象或片段又如何決定其時空範圍?

就「Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」這個計畫來說,誠如劉守曜不斷強調的,《Shapde 5.5》主要是以「身體」為主軸,對於自己表演系統發展的回顧,在編舞的過程中,三個不同的階段主要以葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)、鈴木忠志與劉守曜自己的身體系統為核心。從訪談中得知,劉守曜將「角色」、「身分」這兩個概念(及其身體系統)分別對應於葛羅托斯基與鈴木忠志兩人的訓練系統,16但是在訪談中並未對第三階段的「誕生」提出一個主導性的概念,不過卻提出了這個階段最重要的,就是「出神」(trance,或稱「狂喜」17)狀態。他利用「角色說話/身體動作/聽音樂cue點」這三者邏輯上的不同,拉開意識、身體慣性與感知層面上注意力三者,藉此瓦解在日常生活中已經形成的、彼此的協調性,以達到「出神」的效果。18

針對2014年《Shapde 5.5》的演出,李時雍發表了〈肉身道場《Shapde 5.5》〉,輕輕地觸及了作為「人」的物質性基礎的肉身的衰老,以及影像的肉身(物質性)的比較。19關於肉身的衰老,在葉根泉的〈時間、慾望、記憶的關照自我技術《Shapde 5.5》〉跟林乃文〈影像是平的記憶而身體是摺曲的《Shapde 5.5》〉20這兩篇文章也都注意到了。林乃文(雖然他未曾見過《差異‧共振#2》)將影像視為永恆的記憶,然而對她來說,在《Shapde 5.5》中看到「生命」與「記憶」的對反,認為在《Shapde 5.5》裡,「身體」不過是「生命」的承載物,衰老的身體呈現的並非爆發的能量與張力,反而是以「活著」會一直衰老來顯示「永恆的虛妄性」。葉根泉的文章還把這樣的「肉身的衰老」,放在《Shapde 5.5》與劉守曜1999年的《差異‧共振#2》21這件作品的承繼關係下來思考。他清楚地提及《Shapde 5.5》重複了《差異‧共振#2》的主要片段,並認為這樣的「重複」是劉守曜希望以米歇爾.傅柯(Michel Foucault)式的「自我關照」(epimeleia heautou)來抵抗時間對於肉體的摧殘,也就是對抗衰老,藉此獲得「精神上的自由與解放」。不過,對葉根泉來說,他一方面認為觀眾無法進入劉守曜自我關照的內在世界,另一方面也覺得這樣的「重複」是一種「記憶博物館式、對過往的浮光掠影」的呈現。觀眾是否能夠由此獲得體悟,葉根泉抱持著懷疑的態度。

不管對於《Shapde 5.5》態度如何,在後面這三篇文獻中,我們起碼可以提取「影像/身體」兩者的對立與「肉身的衰老」作為目前為止研究上可被指涉的對象,就後者而言,作為橫跨《Shapde 5.5》與《差異‧共振#2》的「重複」,在這次「在地實驗X劉守曜──獨舞數位典藏方案分享」中,劉守曜也提到這個部分,也用了「重複」這個概念,他甚至認為在重看這次VR拍攝影片的時候,覺得可以「放下」了。22如果我們再把這樣的「重複」,與更早的1998年作品《肌肉的記憶是最持久的....》相比較的話,我們清楚地發現這樣的「重複」不止一次,23「重複」之於劉守曜的創作發展而言重要性不言可喻。那麼,如何標示這樣的「重複」,到底要怎樣跨作品地標記(起碼在我們現階段的考察當中就已經牽涉到《肌肉的記憶是最持久的....》、《差異.共振#2》與《Shapde 5.5》這三個作品)?到底要如何標記?就成了「Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」在VR拍攝完後,下一步必須思考的重要問題。

「在地實驗X劉守曜──獨舞數位典藏方案分享」交流會直播畫面。圖/在地實驗提供

「重複」的問題其實是相對簡單的問題,對於三維的VR影像來說,「影像/身體」的標記更為棘手,不過由於此次「Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」是以身體與空間的關係為其主軸,而沒有如同2014年的《Shapde 5.5》一樣,使用了8厘米、16厘米與數位投影來處理身體與影像之間的關係,所以《Shapde 5.5》中「影像/身體」的潛力在這次「Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」中並沒有完全開發。這牽涉到這次VR計畫並不打算按照2014年的作品重演,因為在有限的預算與人力狀況下,所以選擇了以獨舞者為中心、大幅放棄影像與空間裝置細節的處理方式。不過,雖然這次的計畫沒有全盤使用2014年全數的影像技術,但是仍使用了8厘米的影像技術,換句話說,我們可以看見這些影像技術之於「身體」的優位順序,應當是8厘米>(優位於)16厘米>(優位於)數位影像,也就是投映在身體上的影像>隨著表演者的移動而改變內容並投在布幕上的影像>串場的數位影像。因此我們可以在這個議題上稍做停留,為未來的標記作一點思考上的提問。縱使我們只是集中在投映在身體上的影像,在三維的VR空間中,如果因為有超過一個以上的VR鏡頭位置,並且採取選單式的作法,讓觀眾自行選擇要從那個鏡頭位置觀看,那麼,首先遇到的問題就會是:我們如何標記某個特定的「影像/身體」?24我們是用時間標記的方式,讓研究者自行找尋空間中的對象嗎?還是我們可以標記空間中的對象呢?如果「影像/身體」的關係變動地很快,並且擴及布幕上16厘米的影像,那麼我們難道都以時間標記的方式?讓研究者自行區分不同「影像/身體」關係的疊加?我們在標記這樣的「對象」時,是否必須清楚地將「形體」與「界線」畫出來(也就是將「對象」清楚地在畫面上、在空間中標示出來?這些問題都是討論過程中出現過,但是還無法解決的問題。

除了劉守曜自身作品發展史與表演史必須開始思考影像內容的標記問題外。依照我們目前為止收集到的文獻與研究論文來看,直接提及劉守曜的主要還有葉素伶2004年的北藝大戲劇所碩士論文《台灣小劇場運動中的葛羅托斯基》,以及吳瓊枝2008年以英文寫就的中央大學英美語文學研究所碩士論文《Narrating Body in Taiwan”s Little Theater, 1986-1999(台灣小劇場的身體論述,1986-1999)》。葉素伶的論文主要將劉守曜放在「台灣如何繼受並轉化Grotowski的演員訓練系統」這個脈絡下加以考察,而吳瓊枝的論文則是討論了台灣小劇場運動中「王墨林-田啟元-劉守曜」這個強調「身體」論述與實踐的脈絡,並認為劉守曜所發展出來的「雌雄同體表演」為八〇到九〇年代小劇場身體表演的高峰。這兩篇論文將劉守曜的表演與身體性放在台灣(小)劇場生態的研究中,誘發了更進一步的(當然目前也尚未能處理的)整體生態與(小)劇場史的分析與標記問題。

五、神秘主義:動作還是空間?

在這次計畫的討論過程中,神秘主義問題是個非常重要的問題。到底如何「紀錄」劉守曜的「出神」狀態?是這次計畫是否能夠在最基本的程度上宣稱「成功」與否的關鍵。

在一開始討論要使用哪些技術來「紀錄」時,尚未考慮到出神狀態的問題,所以一開始這個計畫朝向「動作」與「空間」兩種技術方向發展。「動作」、「空間」方案除了現有的三維VR拍攝之外,積體空間的拍攝以及動作捕捉(motion capture)也在考量之列。

採用「動作捕捉」技術的想法一方面是因為數位藝術基金會當年舉辦2013台北數位藝術節的時候,曾經邀請日本的山口情報藝術中心(YCAM)的計畫「Reactor for Awareness in Motion(RAM)」來臺展出,並舉辦教學工作坊,這是透過即時動作捕捉系統,以及open source的平台,讓舞者與工程師合作嘗試開發新的可能性的計畫。使用動作捕捉來發展作品的編舞家,就以威廉‧佛塞(William Forsythe)致力最深,佛塞專注於思考「舞蹈與動作」的關係,並將這樣的關係推及舞譜與機器(非人類)動作的思考,換句話說,就是把「動作」當成舞蹈的上位概念。這樣的處理方式在團隊與劉守曜討論如何處理出神狀態時遇到困擾,因為出神狀態必須在相對自由沒有干擾的狀態下才可能出現,但是「動作捕捉」需要在舞者身上加上感測裝置,甚至穿上感測衣,這對於「出神」狀態是一種干擾,很可能在受制於穿戴式技術設備的狀況下,這個計畫變成「空有形體」。

在這樣的考量之下,團隊在這個計畫中暫時捨棄了使用「動作捕捉」的想法,改採全景式的紀錄模式,換言之,暫時不將「動作」看成相較於其他表演元素來說具有較大的資訊值,而是均值地看待所有的表演元素,也就是利用「空間」的包覆性效果,將整個作品「打包」在一個空間之內。就此而言,三維VR影像紀錄與積體空間紀錄,是不同的「空間」思維。三維VR影像紀錄是「透視」的思維,是以VR攝影機為中心向外擴展的空間,視覺的邊界就是攝影機視野的邊界,但是其邊界狀態並不明顯。這種空間思維首先必須考慮攝影機要等同於哪個視角的位置,這次的「Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫」採用的就是這樣的紀錄型態。因為採用了多支不同位置上的VR攝影機,所以最終影像要是不採用單機敘事,就可以發展不同視角的選單,讓觀眾自行選取他們希望觀看的視角,或者在不同視角之間轉換。「積體空間」則是包覆式的空間思維,相對需要更大量的「攝影機『群』」,攝影機所在位置就是空間的邊界位置,被拍攝的空間,是一個「內在的空間」。相對於VR攝影機為中心的紀錄方式,這樣的紀錄在空間思維上相對傳統,更大幅度依賴的是影像技術進展與資金的大量投資,這種影像的資訊含量極大,雖然影像能夠被紀錄,但是現有的網路頻寬與播放平台不一定能夠負荷。就是在團隊還不知道如何處理「動作與神秘經驗的關係」,以及達成階段性預算及紀錄與觀看效果的考量下,本次計畫採取了三維VR影像的紀錄模式。

在地實驗在此計畫中VR紀錄的選單介面。圖/在地實驗提供

不過,關於這個「空有形體」的部分對於「紀錄」是一個非常重要的問題。「技術」是否真的無法處理強調「內在」與「精神性」的表演形式?或者說,「精神」是否無法以「行動」的方式來加以外化?是不是,只是因為我們還沒有找到一個利用「行動」來定義「神聖性」與「精神性」的方式,一個可以執行的操作型定義?這個問題,可能是在地實驗與數位藝術基金會團隊如果要持續處理相關問題,必須思考的重點。

 

注釋:

1. 這是與姚立群及此次團隊(主要是黃文浩與葉杏柔)私底下在臺灣數位藝術中心簡短討論《Shapde 5.5》這件作品時,姚立群所做的表示。

2. 當然,這裡的「研究者」是廣義的,是基於某個對象(及其資訊)從事知識再生產的人,而不是狹義的學術體系中的職業位置。在這種意義上,「研究者」的對立面是「消費者」,也就是單純把某個對象當成商品來獲取娛樂性或慾望上滿足,而不再生產與對象相關之知識的角色。

3. 當然,裝置性的作品、計畫型的作品、觀念性的作品、新媒體、數位藝術或科技藝術類的作品等等這些強調「現地」、「觀眾參與」、「互動」與「時間性(time-based)」的作品類型,越來越多當代的視覺藝術類型提出了不同於視覺藝術傳統的靜態作品在典藏層面上的挑戰,這也就是「概念美術館」第一檔《穿越光牆:Archive or Alive?》所希望打開的問題意識。

4. 弗里德里希‧奇特勒(Friedrich Kittler)在討論溝通媒介史的最後,就對於技術史與歷史的終結這個問題提出了兩種模式,一種是技術作為人的義肢的外化模式,主要以西格蒙德.佛洛伊德(Sigmund Freud)與馬歇爾.麥克魯漢(Marshall McLuhan)兩人為代表,另一種是克勞德.香農(Claude Shannon)的「擾動(interference)」模式。第一個模式認為,在面對到人類無法處理的世界時,人們會發展技術作為「義肢」,直到這個技術面對到它(在某個時代的)物理上的極限,從運動介面到感知介面,最終到智能的介面;第二個模式,則認為特定的技術(在奇特勒這篇文章中指的是溝通技術)不過是特定歷史時空的某個為了處理資訊傳送過程時的「擾動」所發展出來的策略性解決方案,無法推論至一個「終局的觀察者」的出現。相關討論請見弗里德里希‧奇特勒(Friedrich Kittler)著,王聖智譯,〈溝通媒介史〉,截文時間:2019/01/31。

5. 更詳細的推論請見Dirk Baecker, Neue Wetten auf Komplexität,截文時間:2019/01/31。

6. 臺灣數位人文學圈習慣稱之為「詮釋資料」。對於「資料→資訊」的過程,「詮釋」比「後設」多添加了一層在「資訊」層面上原本並沒有的「溝通」操作。為了更貼近資訊理論與媒介理論的物質性構想,我們傾向在這裡使用「後設資料」來翻譯meta-data這個概念。

7. 在邀請郭亮廷與周伶芝參與討論的場次,周伶芝提到了法國舞蹈中心資料庫,這個網頁在資料庫層面上的分類架構

8. 關於「比較」與「知識生產」關係的討論,科普性的說明請見何明修,〈比較研究作為一種策略:一些個人的淺見〉,截文時間:2019/01/31。

9. 請見網頁

10. 這個計畫是以舞團自身過往的相關文獻整理與未來發展為核心精神,關於這個想法請見陳品秀簡要說明的影片,截文時間:2019/01/31。

11. 請見網頁

12. 弗蘭克‧安克斯密特(Franklin Rudolf Ankersmit)著,周建漳譯,《歷史表現》,北京:北京大學,2011,頁139。

13. 轉引自西比雷·克萊默(Sybille Kramer)著,〈作為軌跡和作為裝置的傳媒〉,收於:西比雷.克萊默編,孫和平譯,《傳媒、計算機、實在性:真實性表象和新傳媒》,北京:中國社會科學,2008,頁64。

14. 如果我們不像傳統的、歷史主義式的觀點,把前述對於表演藝術的「記錄」排除在同一個表演的「知識」內容之外,而只視為是「文獻」的話。關於「(作品)內容」與「文獻」兩者的關係,以及對於「內容/文獻」這組差異在當代(特別是在當代大眾傳播媒介的情境下)已然失去感知基礎的討論,請見鲍里斯.葛羅伊斯(Boris Groys)著,王聖智譯,〈生命政治學時代的藝術:從藝術作品到藝術文獻〉,截文時間:2019/01/31。

15. 像是無法在原場地(牯嶺街小劇場)錄製、像是因為預算與時間限制而無法原封不動地使用原來的空間裝置、像是工作人員無法是當時表演的原班人馬……等等。

16. 劉守曜執行鈴木忠志系統訓練的短片,截文時間:2019/01/31。

17. 這是葉根泉對於的翻譯,請見葉根泉,〈時間、慾望、記憶的關照自我技術《Shapde 5.5》〉,截文時間:2019/01/31。

18. 這段訪談來自於本計畫經理葉杏柔在身聲劇場架台拍攝中場與劉守曜的對談記錄。

19. 文章連結,截文時間:2019/01/31。

20. 文章連結,截文時間:2019/01/31。

21. 1999年由在地實驗所拍攝的《差異‧共振#2》影片檔,截文時間:2019/01/31。

22. 請見影像檔,截文時間:2019/01/31。

23. 在《差異.共振#2》網頁的說明上,就清楚地載明了:「《差異.共振#2》是《肌肉的記憶是最持久的....》的延續。」,《肌肉的記憶是最持久的....》影像片段,截文時間:2019/01/31。

24. 我們在此先忽略「影像/身體」關係的特質應該如何處理,而先集中在「影像/身體」作為某個指涉的「對象」這個問題上。

 


王柏偉

藝評。主要研究領域為媒介理論、當代藝術史、文化與藝術社會學、藝術/科學/科技(AST)。與人合譯有尼可拉斯.魯曼(Niklas Luhmann)所著《愛情作為激情:論親密性的符碼化》(臺北:五南)。現為北美館助理研究員。

 

 

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