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臺灣當代文化實驗場舉辦的第一檔影展「X+3=1:影像的削去法」
電影/非電影,多義的影像方程式

X+3=1:影像的削去法

影展策展人王派彰指出,策展概念主要來自高達所說的一段話。高達說,電影並不像史匹柏(Steven Spielberg)等人認為的那樣「一定需要有一個故事,而且得有故事的開場、中場和結局」。他認為沒有人能規定我們得怎麼敘述故事。他說:「當我們要製造一幅影像時,無論是過去、現在或未來,為了能夠找到第三幅,也就是即將開始會是真正的影像或聲音的那一幅,就一定得『消去』另外兩幅。所以,X+ 3 = 1,這就是電影的鑰匙。」

這是在2018年坎城影展時,高達刻意缺席了新作《影像之書》的首映記者會,透過手機視訊所提出的想法。王派彰認為,這個方程式的重點在於「X等於負2」,X在此等同於一個削減的虛位,目的即是在這個削減的過程,並且具備有不斷更替與不確定的特性。由傳統蒙太奇「1 + 1= 3」的剪接理論過渡到高達的「X +3 = 1」,如同反轉了影像累進法,這20部影片皆努力嘗試跳脫體制的框架,強調影像需要被觀看的過程,並且共同指向了這句話。

《正午顯影》是阿比查邦的第一部長片,也是他受到世界影壇認可的作品。

電影與當代藝術的跨界

談及影展選片,《正午顯影》是第一部讓王派彰馬上想到的影片,導演阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)在影片中瓦解了我們對人類學影片的認知,帶觀眾進入神往且迷人的夢境。而阿比查邦在電影與裝置錄像中跨界的特質,也讓他同時受到電影界與視覺藝術界的注目。

《影像之書》以長年爭戰的阿拉伯世界為題,高達一開始便以預想了剪接方式,繼而主導後續劇本與影片結構,這部片中的一切都刻意和我們熟知的電影相反,是一部「剪接先行」的影片,製作過程中超過30軌的聲音處理,幾度讓電影難產。王派彰描述《影像之書》裡滿溢的聲音與影像雖未刻意彰顯於前,潛移默化中卻讓人猶如每個細胞都在看電影,心靈最終從電影中獲得了自由。

《食人錄》在2017年威尼斯影展獲得地平線單元評審團特別獎。

描繪日本食人罪犯佐川一政為主角的紀錄片《食人錄》,在2017年威尼斯影展獲得地平線單元評審團特別獎,同為感官民族誌學研究者的兩位導演表明自己討厭紀錄片,他們更感興趣的是如何以影像與聲音探索人類本質,影片帶著我們探究佐川一政身為人又戀慕食人的渴望。

本次影展亦不乏收錄跨越於藝術裝置與電影之間的臺灣創作者作品,例如陳界仁描述樂生療養院的《殘響世界》,為原始四頻影像裝置延伸重剪的單頻版本,片中的院民、陪伴者或是看護者,說起他們對於樂生院的回憶,這些因漢生病被迫「以院為家」的院民,在北市捷運局的強制拆遷下,展開了十多年的反迫遷運動。影片以不同主角觀點,透過影像凝視殘餘院區的空間、地景、物件、檔案。洪子健的《潰爛 癒合 掩藏》,延續長期拍攝細菌戰受害者的影像紀錄,靜靜凝視著隱藏在潰爛傷口背後的歷史傷痕,此片也獲邀參加2018年10月舉辦的釜山影展「超廣角」單元。蘇育賢的《工寮》,以虛構與真實的影像描繪逃跑移工的故事,是繼獲第12屆台新藝術獎年度大獎的《花山牆》後,經過不斷重整,令人昂首期待的新作。受邀參加2018台北雙年展的導演黃信堯,在與那國島拍攝《雲之國》全程中,刻意不去生產意義,重新界定自身對於紀錄片應以人為主題的想像。

Fiona Tan的散文電影《富士山》由富士山照片的徵集轉變為一部長片。

電影可以傳達觀眾所不可見的事物

同樣不依照紀錄片規格拍攝的《無題》,影片開始就沒有題旨,透過遊蕩撿拾拍攝的影像,強調影像的偶然力,讓觀眾在融入不同人物生活的吉光片羽中,產生共同感動,導演Michael Glawogger和Monika Willi強調,這是導演生涯最大膽的實驗。有獨到影像詩意美學的加拿大導演Denis Côté在《你的肌膚如此光滑》中,採取了令人意料之外的題材,利用六位健身男子日常的訓練影像,遊走於敘事與非敘事之間,展現影像表層與底層的意義。誠如王派彰所說:「只要在拍攝的過程中不斷地觀察這個世界,電影可以傳達觀眾所不可見的事物,這就是電影的力量。」

原籍印尼的荷蘭藝術家Fiona Tan的散文電影《富士山》,受到Chris Marker短片《堤》的啟發,一開始由富士山照片的徵集逐漸轉變為一部長片,電影圍繞著照片、故事與聲音三個主要元素,衍生複雜的文化內涵與國族想像。《海難》的導演以You Tube的素材,定格拍攝後得到5400格畫面,再以每秒一格的方式放映,變成90分鐘的影片,穿插獲救者的訪問獨白,並未使用任何紀錄片的技法,卻產生了無比的感動,也是「影像削去法」的最佳實證。João Moreira Salles的《激情之時》,挪用業餘者拍攝的家庭影片與檔案資料影片(found footage),重新梳理68學運時期在世界各地的革命熱潮,利用一連串無相關的影像排序,自身以影像做了一場關乎歷史詮釋的革命。

「X+3=1:影像的削去法」影展策展人王派彰。圖/王文琪攝影

打破形式與藩籬,為臺灣當代影像注入多元實驗的可能

這些藝術家不追隨潮流、不受藝術史與電影史流派的拘束,對他們來說甚至沒有影像裝置與電影的差別。王派彰強調:「在跨領域的創作範疇,我希望這些創作者可以打破電影的形式與認知的藩籬。」在此次的選片中,也有創作的開頭本是以電影的方式生產,而後決定以影像裝置形式呈現,如Ben Russell的《祝好運》,原在第14屆文件展中以四頻裝置展示,單頻放映版本延續本有精神,影像中的凝視不斷提醒觀眾的所在位置,將觀者逐漸吸入畫面,目染影像的魔力;亦或是,甫於2018馬賽影展獲得國際競賽首獎的影片《路易十四》,導演 Albert Serra原是受龐畢度中心邀請做一齣行動演出,隨後又在里斯本的藝廊表演,本片即是以當時在藝廊所拍攝22小時的素材剪輯而成,展示形式游移在錄像與電影之間,回歸影像的呢喃自語,也是影展片單中最挑戰觀影經驗的作品。

王派彰形容此次影展猶如回歸到自己最早做影展的概念,談及前身為空軍總司令部基地的臺灣文化實驗場,也讓他想起了早期文化人聚集的華山。如何營造一個具備有豐沛創造力的場域,顯然比興建一座新興園區更加重要,他建言:「實驗需要不斷地被思考、被改變,才能找到著力點。」「X+3=1:影像的削去法」作為文化實驗場的第一檔影展,希望透過這些影片拓延觀影經驗的疆界,將觀眾帶往那些不可見的未知世界,同時,也為臺灣當代影像實踐注入多元實驗的可能,形塑界線消弭的交融景觀。

 

(本文原刊載於2018年10月份發行之C-LAB電子報第三期)

 

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