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A-V衝刺班「噪流實習vol. 1」現場紀錄,演出者:張邑葳。圖/噪流提供、陳彥齊攝影
從籌辦演出轉往Audiovisual Art創作者的培育

計畫簡介】
2018 CREATORS創作/研發進駐計畫
噪流:A/V衝刺班——實驗聲音影像推廣計畫

「噪流」為失聲祭創辦人姚仲涵於2011年所設立的非營利組織,目前單位負責人為影音藝術家葉廷皓。噪流致力於推廣實驗聲音影像藝術,連結國內外創作者與團體,培養創作、評論與執行人才,並策劃相關展演活動,將作品從臺灣推廣至國際。

此次進駐計畫「A/V衝刺班——實驗聲音影像推廣計畫」,結合噪流往年的經驗,成立一個推廣交流平台,期進行實驗聲音影像的技術研發、推廣、教學與實踐。除了軟硬體操作的教學之外,也聚焦在創作美學、實驗影音歷史、作品交流、國內外經典藝術作品的賞析與討論,透過建構影音創作的脈絡,使初階創作者有入門學習的機會,同時也使中階創作者重新審視自身脈絡。


噪流,由姚仲涵創立於2011年,創立之初便以推廣臺灣聲音藝術為主要的目標,當時主理了多場聲音表演活動,包含2011至2013年臺灣少見的帶狀聲音藝術演出「失聲祭」、2012年的「音波相乘Noise X Beats」(於台北當代藝術館)。在密集舉辦活動的頭三年間,噪流的經營思考主力放在的策劃內容與推廣上,由演出活動為主體,並進而延伸相關討論的觸角,例如針對每個月的演出邀請藝評書寫、建構線上聲音演出資料庫(失聲祭YouTube)、針對單一藝術家的合作演出邀約「駐祭計畫」,及試圖以Audiovisual Art為主的新秀演出平台「暖場藝術家」。隨著2013年「失聲祭」交棒給目前的經營團隊「音瀑奧譜聲音藝術實驗室」(i/o Lab.)(負責人為賴宗昀)主理,噪流則轉為舉辦不定期的演出活動,例如:「噪流零貳」(2013)、「噪流零參」(2015)、「噪流零肆」(2018)。直至2018年轉由葉廷皓擔任負責人,重思過往以策畫演出活動為主軸時所遇到的困境,轉向以培育未來的演出者為主。參與空總臺灣當代文化實驗場的CREATORS進駐,即為噪流實踐這一個長遠目標的第一步,以聲音藝術演出中的Audiovisual為主軸,進行一連串的聲音影像工作坊,期以不同的聲音影像應用軟體課程,進行不同程度、階段創作者的養成。

「噪流零肆」活動現場。圖/噪流提供

以Audiovisual為主軸

「Audiovisual」如其名稱,簡而言之即為影像與聲音結合的藝術,亦稱之為「音像藝術」。但廣義的「音像藝術」亦同時包含了電影、電視、錄像等藝術類型,如查閱國內相關大專院校所開設的「音像藝術研究所」,會發現它們多是針對以電影、電視、錄像等影像為主的創作類型。「噪流」所欲推廣的,則鎖定在以往聲音藝術類型中的「Audiovisual」,且展演形式多為現場演出,曾受邀來臺演出的赫曼.科肯(Herman Kolgen)、1024 architecture、黑川良一(Ryoichi Kurokawa)、Typingmonkeys、Nonotak Studio、比嘉了(Satoru Higa)皆是這類型的演出翹楚。

若我們以聲音藝術中的聲音生成類型,可以粗略區分為「硬體噪音」與「軟體噪音」:「硬體噪音」多仰賴硬體本身的原有聲音,以不同的方式加強或是驅使其發聲,例如姚仲涵早期以日光燈明滅聲為主的聲音裝置、王福瑞以不同類型喇叭製作的聲音裝置、王仲堃以容器中不同水位產生不同音階的原理創作的「聲瓶」系列,Traffic Jam自製的類比合成器等;「軟體噪音」則如其名,以軟體生成聲音為主,亦可模擬硬體噪音的聲響。兩種類型各有強弱項,以演出為例,許多的硬體噪音便是透過改造硬體,驅使該硬體產生比以往更極端的聲響,軟體雖可以模擬,但有極限,但相對的,硬體噪音的演出精華往往在演出者與硬體間的操作關係上,但人的身體移動速度或是聲音切換終有極限,在軟體噪音的演出上則有多種方式可以達到人體操作所不能的速度。當然,目前也有許多演出是同時融合兩者,各取兩種類型所長以達到自身演出的完整,觀眾除非熟稔聲音的創作方式與類型,不然是不易分清楚,且也無妨礙享受一場精彩的演出。

噪流負責人葉廷皓提及選擇「Audiovisual」作為主軸的幾個考量,除了與自身以往的創作方向有關之外,還同時考量了這種影音創作類型在現今的商業應用性與創作成本(一台效能好的電腦即可、隨處皆可是工作室、入門門檻不高、較佳的藝術家的生存與發展性)。這幾年Audiovisual的發展也不同於以往,過去總是被視為附屬,如今國際上也開始出現許多以Audiovisual為主體的藝術節,例如:每年11月初於日本東京舉辦的Mutek.JP(該藝術節發跡於加拿大蒙特婁,目前在東京、巴賽隆納、墨西哥都有相關的衍生活動)、瑞士日內瓦的Mapping Festival、德國法蘭克福從VVVV社群開始發起的Node Forum,在在都彰顯著當今Audiovisual從以往的分類項目逐步發展得更多元、更複雜的狀態。

A-V衝刺班「噪流實習vol. 1」現場紀錄,演出者:張晏慈。圖/噪流提供、陳彥齊攝影

A/V衝刺班的課程設計

「噪流」在進駐計畫的前期,聯合不同的講師群,分別開出PureData、Processing、MaxMSP、TouchDesigner、3D模型應用等課程,教授這些軟體在各自影音應用上的強項:在PureData的課程上認知聲音的波型,並利用軟體控制波型生成聲音演出中的聲音基底;在Processing與MaxMSP課程上以圖學影像為基礎,協助已有基礎的學員以演算法發展自身的影像美學;在TouchDesigner與3D模型應用課程中,則運用當今網路容易取得的現成建築模型,將人們的觀看視角拉入其中,創造彷如可隨意遊走、穿梭建築體的虛擬實境視角。

而這課程的目標既然是培育未來以「Audiovisual」為主的創作者,整體的規劃上除了透過不同類型工作坊精進學員的技術層面,還納入了座談與讀書會,一方面讓參與的學員有機會了解聲音藝術在國際與臺灣的發展脈絡,二來也同時加深在創作概念面向的討論,試圖在這樣的過程中,共同發掘在地性的特色。選讀的《超越聲音藝術:前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》(2012)與《造音翻土——戰後臺灣聲響文化的探索》(2015),則是國內目前較有系統脈絡談論聲音藝術發展的兩本著作:藝術家林其蔚耗時多年編寫的《超越聲音藝術》,相當完整地從西方前衛藝術的歷史發展談起,拓及今日聲音藝術牽涉的相關類型,不失為建立初步聲音藝術與藝術史上發展概念的入門書;由立方計劃空間負責人鄭慧華、羅悅全與學者何東洪主編的《造音翻土——戰後臺灣聲響文化的探索》則試圖以跨領域的文化角度,討論臺灣聲響文化的發展,使讀者得以一窺臺灣從戰後至今,曾經或仍持續發生的聲響活動與事件。

工作坊的學員篩選也依據著「培育創作者」的目標。學員提交工作坊申請的同時,也需提供個人作品集作為講師群的評選依據,講師們則分別針對學員創作特性、未來是否有繼續發展個人創作的計畫等,進行篩選。課程雖貌似以技術作為主要的骨幹,但重心仍是在如何促使學員發展個人的創作,因此也不乏是透過小組甚至一對一教學的方式,統合講師們過往自身遇到的問題,予以學員創作發展上的協助。在半年的進駐計畫中,同時設立了期中小規模演出呈現與最後中型演出交流的目標,一方面讓有潛力的學員在經歷工作坊之後,有將作品完整發表的機會,二來也同時透過演出的舉辦,邀請已有豐富經驗的Audiovisual創作者演出,以期達到交流與示範的功能。

承接上述,這也同時回到噪流負責人葉廷皓在規劃CREATORS進駐計畫的初衷:「創造更多的投入Audiovisual創作的同伴」。Audiovisual的創作在發表上,因藝術形式依賴呈現器材的特性,有相當大的比例是採用演出形式,特別是在臺灣,從至今仍常被提及的1995年「台北國際後工業藝術祭」、2003年第一屆「腦天氣影音藝術祭」、2008至2013年的「超響」,又或是2007年至今仍持續舉辦的「失聲祭」,聲音藝術的活動舉辦亦往往是推進該領域發展的主力之一,成為創作者主要交流、合作、切磋的舞台。對於Audiovisual領域有興趣的人,噪流的CREATORS進駐計畫無疑是創造了一個新的學習交流平台,而對於已投入該領域的人們,臺灣當代文化實驗場的CREATORS計畫廣納不同領域團體進駐,不僅以個人作為單位,還包含了團隊,則使進駐場域達到類似創作孵育器,例如這一期的進駐者中,包含了同樣對於Audiovisual相關領域關注的ART SHELTER、張方禹(燧人氏Zuirens)、黃偉軒等人,這也使透過噪流所匯集到的師資與相關創作者,更容易在該場域中與其他團隊達到交流、合作的可能。

然則在看噪流的CREATORS進駐計畫內容時,不免也令筆者思索,作為一個需長時間投入的領域發展計畫,在進駐時間結束後,如何持續推進,可能會是下一階段更重要的課題。而我們究竟是面對什麼樣的困局?這是在一路伴隨噪流進駐半年後,對於臺灣聲音藝術/新媒體藝術發展的一個感嘆。

A-V衝刺班「香蕉成熟時33D」課程紀錄。圖/噪流提供、黃子馨攝影

聲音藝術在臺之發展

回到臺灣的聲音發展狀態來看,羅悅全在〈從學運到學院——臺灣聲音藝術簡史〉一文中,以1992年在輔大「ICRT青春之星」歌唱比賽中演出的「零與聲音解放組織」視為臺灣的聲音藝術開端1。會定義該年為臺灣聲音藝術的一個開端,或許跟解嚴後,社會風氣開放,臺灣的政經或是藝術環境發展也起了改變有關。羅悅全亦在第54屆威尼斯雙年展臺灣館的《聽見,以及那些未被聽見的——臺灣社會聲音圖景》(2011)專書中,提及臺灣的第一波聲音解放運動在此背景下展開2。臺灣聲音藝術的發展幾乎可說是伴隨著活動而成長,隨著活動的舉辦、發生頻率以及規模,也讓越來越多人開始認識此種藝術類型,引起更多人的興趣與投入。回顧幾件臺灣聲音藝術的重大展演活動3,早期90年代的第一、二屆「破爛藝術節」、王福瑞策劃的「靜電暴動」、「臺北聲納」、「腦天氣」、「異響」、「超響」,這些大型的展演活動,確實推動了臺灣聲音藝術的發展。

而臺灣對於聲音的討論,從歷年文宣上的用詞轉變,也可瞧見端倪,羅悅全於〈從學運到學院——臺灣聲音藝術簡史〉提到:

2000年之後,「噪音」這個令人不安的字眼已從所有活動與相關文件中消失,身體的展演成份降低,而「電」、「數位」、「科技」、「影像」、「聲音藝術」成為關鍵字。4

同時科技媒材的進步,也使得聲音的創作者幾乎人手一台筆記型電腦,以其作為最主要的創作工具,這亦影響了新生代聲音創作者對於「聲音」與「聆聽」的思考,也正好是噪流發起人與講師群等同輩創作者開始投入聲音創作的時間。

1992年所成立的國立臺北藝術大學「科技藝術研究中心」(現藝術與科技中心)5、2001年成立的「科技藝術研究所」,以及自1988年開始國內大學院校相繼成立的電子電腦音樂實驗室,1999年中華民國電腦音樂學會的成立也促成了電子電腦音樂專刊的發行,同時伴隨著創作設備的入門門檻降低,個人電腦的價格降低與網路的發展,越來越多的創作者使用個人電腦創作,利用網路社群交流與學習,催生2000年後持續的相關演出、講座、研討會的舉辦,視覺藝術與音樂學院原先各自發展的藝術類型開始產生交集,亦同時歷經領域內新舊之間、國際與本土、數位與類比間的相互撞擊,此時期可以觀察到音樂學院與藝術學院活動中因這類型藝術時而交匯、時而各自發聲的狀態,偶有藝術學院的創作者於音樂學院單位所主辦之研討會發表,或是音樂學院背景的創作者至藝術學院單位主辦之活動演出,例如曾毓忠老師2004年至北藝大科技藝術研究所進行專題講座「電子電腦聲響異形與音樂應用」、2006年王仲堃、曾毓忠、黃志方等人於國立臺灣師範大學數位媒體中心所舉辦的「電腦音樂與音訊技術研討會」中演出,6但直至2003至2005年舉辦的「腦天氣影音藝術祭」與2007年開始至今的「失聲祭」,視覺藝術背景與音樂創作背景的創作者們,才開始有比較多的交集與交流。

演出者即主辦人——世代銜接的斷層

聲音藝術的發展在臺灣一直難以有產業的狀態產生,雖然看似一直有活動舉辦、有創作者產生,但若仔細檢視,可能都是同一批人。聲音藝術在臺灣的開始,與其說是受到國外影響,倒不如說是以同好會的方式發生。以1993年王福瑞創辦的臺灣第一個實驗音樂廠牌和出版刊物《NOISE》為例,一開始的進行方式,其實就是來自於王福瑞高中時期廣聽音樂的喜好,隨著聆聽的數量類型越來越多,現有實體唱片行能找到的音樂類型已無法滿足,在那個沒有網路的年代,他試圖以書信聯繫自己感興趣的音樂創作者,詢問購買卡帶的方式,到更積極地問起有沒有同地區相似類型的創作者作品,最後甚至成為像是媒體的角色,與聯繫的創作者進行訪談與交流,並以同好誌的方式出版訪談內容。有了實體刊物之後,隨著交流多了,掌握到全球各區實驗類型音樂的主要關鍵聯繫人們,便開始出版各地作品選集與手工卡帶,順勢成為同時有刊物也有卡帶的實驗音樂廠牌,因為冷門、少量出版,外加寄售點與訂戶散布全球,在當時的銷售上往往有不錯的回應,透過創作者兼同好彼此搭起的連結,一直延續到1995年王福瑞赴美國念書。雖然念的是軟體程式,但他大部分的時間幾乎都花費在校外的聲音演出場域,隨著之前因通訊成為朋友的喬.柯利(Joe Colley)一同巡迴(柯利一邊演出,王福瑞一邊去跟以前通訊過的各筆友們相會,當然,還有認識新朋友)。7同年,也是王福瑞從一個愛好者、廠牌經營者,同時投入創作,成為創作者的一年。

1997年王福瑞回到臺灣,1998年開始參與臺灣在地的演出;2000年加入「在地實驗媒體實驗室」(Etat Lab)、舉辦展演、進入北藝大科技藝術研究所教學;2005年獲邀擔任科技藝術研究中心實驗室主持人。王福瑞剛回國的1997至2000年間,若留心當時的演出活動,不外乎幾組人馬:王福瑞、零與聲音解放組織、Dino(廖銘和),而2005年王福瑞開始擔任實驗室主持人與教學後,在北藝大科技藝術研究所(現今已改名為新媒體藝術研究所)所培育出的學生們:姚仲涵、葉廷皓、王仲堃、張永達、王連晟等人,則成為後來創立與舉辦「失聲祭」的基本班底與演出群(直至2013年轉由當時就讀於北藝大新媒體藝術所的李冠宜(Kuan YI Mia Lee)與賴宗昀負責經營)。

2009年成立的旃陀羅公社(Kandala Records,簡稱K社)則是先從廠牌經營起家,而後也舉辦多場精彩演出,甚至在2016年年初與失聲祭聯手舉辦「失聲祭100 LSF100—PART I: KRG#45 Gōng, the debut of fish.the」,但隨著失聲祭第100場X KRG第45場舉辦完畢之後,兩個單位紛紛進入休眠重整期,失聲祭至此從每月一場的固定帶狀演出改為不定期的策劃演出,K社則重新回到廠牌的經營與實體/數位專輯的發行。而2010年開立的DigiLog聲響實驗室與2014年在師大夜市中開立的「先行一車黑膠倉庫」則先從自己空間舉辦不定期演出與活動,成為聲響場景中的另外據點,但缺乏培育新的年輕創作者的機制,長達近十年的時間,鮮有新面孔的出現,即便有,也是少數。

創造與成為新的平台

新的創作者斷層不單只是缺乏培育機制的單一問題,這個問題牽涉的不是單純的點,以往培育出大部分創作者的學院課程與機制,究竟出了甚麼問題?噪流的負責人葉廷皓同時也在北藝大新媒體藝術學系開課教學,前來報名的課程學員有不少是該系所的學生,但是教學期間,葉廷皓卻吃驚地發現他們對於過往曾在學校修習過的軟體,應具備的基礎能力完全不足,又或是在學校修習課程的學生,對於低一個學年應修習完畢且熟練的基礎軟體,呈現超陌生的狀態,使得葉廷皓即便要按照原本的課程規劃進行,也不得不先暫緩,改為先幫學生加強過往早就該會的技術。

演出場景的帶狀節目減少,也成為潛在的年輕創作者缺少路徑了解此藝術類型的一個困境,不定期舉辦的演出,除非透過朋友們間的口耳相傳,或是已先知曉了一些前文所提及的演出資訊「節點」,否則難以追蹤。目前這類型演出活動多靠口碑與原本聽眾群的口耳相傳、轉貼,多半已無餘裕花費在行銷面向,參與的聽眾重疊率高,沒有年輕的觀眾補進培養這個場景、也無新面孔的創作者投入演出,一旦陷入這種狀態三、五年,已可以預見這個場景的枯竭與消逝。

噪流的CREATORS進駐計畫可說是對於這種現況的奮力一搏,一方面透過密集課程的舉辦、嚴格的學員篩選制度,還有教學與演出並進的經營模式,姑且以這半年的時間培力出一小批值得期待其未來發展的年輕新血,但年輕新血是否能夠持續創作,同時也有舞台發表,就非單靠單一單位的努力可以改善。國內目前舉辦最長久的聲音藝術演出平台「失聲祭」是經營了四年多後,才開始受到國際相關機構與創作者關注,甚至受到國外相關單位主動詢問合作的可能性。若我們再多往未來想一些,培育出的聲音藝術人才,除了創作的發表之外,是否也有機會進入產業的一環?Audiovisual應用的廣泛度與靈活性,極有商業發展的可能性,小至商業櫥窗、產品發表會特效,大至燈節晚會、演唱會,如國外許多的優秀Audiovisual不單只是發展個人創作,也有許多商業上的合作。如何從文化藝術面向推廣這種藝術類型進入產業,使人才能順利與產業銜接,也將會是未來的挑戰。一個國家的文化多元性,不應只是少數類型的發展蓬勃,在面對新類型藝術種類的發展上,應該做更長期的培育計畫。

 

注釋:

1. 羅悅全(2007.03)。〈從學運到學院——臺灣聲音藝術簡史〉。《典藏‧今藝術》第174期。

2. 羅悅全(2011.05)。〈臺灣的聲音解放運動〉。《第54屆威尼斯雙年展台灣館:聽見,以及那些未被聽見的─臺灣社會聲音圖景》。台北市立美術館

3. 可參閱:馮馨(2015.07)。《不同脈絡的匯集——眾聲喧嘩的臺灣在地聲響《失聲祭》》。國立臺北教育大學藝術與造形設計研究所。【附表一】「Media Art媒體藝術——臺灣聲音年表」。

4. 羅悅全(2007.03)。〈從學運到學院-臺灣聲音藝術簡史〉。《典藏‧今藝術》第174期。
頁116。

5. 科技藝術研究中心早期主要為協助藝術家或是藝術團隊等作品技術支援或展覽舉辦,直至2002年所舉辦的「臺灣國際電子藝術論壇」才有針對聲音藝術此類型的討論。

6. 可參閱:馮馨(2015.07)。《不同脈絡的匯集——眾聲喧嘩的臺灣在地聲響《失聲祭》》。國立臺北教育大學藝術與造形設計研究所。【附件六】「臺灣聲音展演年表與大事紀」。

7. 這段經歷可以參考立方計劃空間於2013年展出的「伏噪——王福瑞九○年代聲音文件展」展覽手冊(線上版)。

 


馮馨

近年主要關注臺灣聲音藝術、數位藝術與當代文化展演發展。近期則以藝術家作為研究個體,近年策畫之展覽「2018牛俊強個展」(2018.12)、「歷史變體」(2018.07)。

曾任「耿畫廊」與「TKG+」展覽企劃,2011年至2013年期間「失聲祭(Lacking Sound Festival)」專案執行,2013年「混種現場」策劃人,《台灣當代藝術策展二十年》(2015,典藏出版)共同作者與編輯。

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