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德黑蘭當代館。圖/Wikimedia Commons
亞洲機構的政策性文化實驗

傳統符號再製的平行系統

19世紀對於亞洲各邦而言,是段痛苦的決斷時刻,古老的慣習和風俗被迫重構,不論是被併入殖民地體制或被迫催生新興現代國族國家,皆象徵著和過去的斷裂。亞洲各邦在面對現代化的處境時,只能分為被動或主動兩種形式;而所有具體的改革,即便僅是微不足道的引入某種新技術,皆有可能造成舊有統治結構的鬆動及崩塌。因此時至今日,舊有的亞洲已不復存在,而在陸塊及島群上的這批新興國家,它們和舊世界的聯繫,可能遠比多數人想像的還要來得薄弱。

技術的革新出現在所有的面向上,從社會的規章制度、曆法,一直到醫學、工業建設,改變的角度比想像要來得廣泛及徹底。所謂的徹底,就是新舊系統上的相斥性,意思是當新的國際系統被引入時,是不可能和舊有的系統共存。醫學技術就是一個很明顯的例子:當現代醫學體系被引入亞洲諸邦時,舊有的傳統系統要不是被完全否定,就是先被以某種平行的結構來建構共存。但這種平行結構多數會將所謂的傳統技術體系慢慢地導向邊陲化的處境,最終以某種文化性、或民間技術的方式勉強被留存在當代社會之中。而文化作為最弔詭的現代性組成元素,在亞洲諸邦的現代化過程中,以某種奇特的方式被再製並形成特殊的歷史構造。

上述提及的平行結構,在文化系統中最可見一斑。亞洲新興國族國家在建構之初,實則已經生成為一個和過去截然不同的政治、社會及文化體制,但為了要創造出某種具備國際及現代意義上的現代民族觀念,文化成為亞洲各地吸收及創建現代民族主義的重要要素。文化提供了某種符號上的紐帶關係,讓新興的國族國家和舊有的秩序結構產生符號上的繼承關係,以抵銷社會變革上的不安感。而新興殖民地,雖然並不具備政治上的主權,但也在某種程度上以更為迅速而精準的方式,透過殖民母國的觀看視角,來代工建構出此種文化紐帶結構。

菲律賓文化中心。圖/Wikimedia Commons,Allan Jay攝影

但是此種紐帶結構其實並非理所當然地必然存在:日本明治初期的「廢佛毀釋」(1868)運動一方面是為了重新確立以神道教為宗的現代性,另一方面則是一種對舊世界進行清洗的激進行為,其對文化財的破壞可能不輸文化大革命。十餘年後,當藝術史學家歐內斯特.費諾洛薩(Ernest Fenollosa)造訪京都的福興寺時,即驚恐於明治革命對於藝術珍品的無端破壞。當然這種破壞有其政治目的,就跟亞洲接下來一直到當代的重要文化變革一般,破壞的背後意義在於瓦解舊有的文化組織,以及讓主事者或機關團體有機會從中擷取政治資本。

而之後的發展就如同大家所熟悉的藝術史敘述一樣,岡倉天心透過將「舊時代」的藝術引介至美國,以及以英文著作的論述,來發展出其現代化的意義。我們可以說,實際上這種納入現代制度之中的傳統文化,就像是「日本畫」一樣,是為了符應現代系統而被發明出來的「新傳統」。這些新傳統則構成亞洲新興國家的平行文化建構系統之基礎,正如同除了組織交響樂團之外,還必須組織交響化的「國樂團」。這種平行結構滲透到展會、表演、文學以及教育系統之中,成為亞洲現代國家的文化符號建構方式。

亞洲現代文化機構的起源:戰後國際體系再想像

這類亞洲新興國家的平行文化建構系統原本逐漸趨於穩定,但卻在戰後因為國際冷戰格局的開啟,而進入另外一種重組的結構之中。在此我們姑且先不論在鐵幕另一側的文化機構或文化實驗,因為其發展之脈絡和當代資本主義思維下所組織的模型差異度較大,且相關的文化建構方式也多半於冷戰結束時就戛然而止,少數遺留下來的文化組織,譬如前共產國家的藝術家協會,多半被嘻笑為過時的裙帶結構;或是如同北韓一般的國家文藝機構,則淪為獵奇的對象。而這些多少已經異化的狀態,其實都難以和我們討論的當代文化觀念有脈絡上的承接關係,這也是先略過這些對象的主要原因。

回到冷戰時期亞洲親美陣營的主軸來看,則可發現不少國家被迫在非常短的時間內,將現當代藝術的表現形式吸收或轉化為一種正式的官方文化活動或機構。以冷戰時期親美的伊朗巴勒維(Pahlavi)政權為例,其文化政策的實權掌握在時任皇后的法拉赫(Farah Diba)手中。即便該政權以類似白色恐怖的手法殘忍地剷除異己,但同一時期的文化圈可說是伊朗最為「國際化」的黃金時代,許多1970年代非常精采的現當代藝術活動,都可以在伊朗看到相關的演出或展覽。1967年開始,皇后法拉赫即在古城舉辦「設拉子藝術節」(Shiraz Arts Festival),該國際藝術節持續舉辦直到伊斯蘭革命推翻巴勒維王權為止。

「設拉子藝術節」不僅引入日本、印度的傳統舞蹈及西方的古典樂,同時也引入當時的前衛表演,包括約翰.凱吉(John Cage)的音樂及勞森伯格(Robert Rauschenberg)的舞臺布景都曾於此亮相。伊朗於1970年代初期投入野心勃勃的德黑蘭當代館籌建計畫,當美術館於1977年開館時,不僅來自紐約的前衛抽象作品成為展出的重要亮點,開館大展也剛好趕上皇后的生日。類似的情境不禁令人想起1969年投入巨資興建的菲律賓文化中心開幕時,也剛好趕上時任總統的馬可仕(Marcos)的52歲大壽。伊朗和菲律賓的例子正好形成某種特殊的張力,也讓我們知道一個獨裁政權可以在壓制國內異議分子的同時,亦對「國際」上的實驗性創作抱持開放的態度。不論是伊朗的前衛藝術實驗或是菲律賓文化中心,都成為這些亞洲僭主政權面對歐美社會的展示櫥窗。

伊朗巴勒維時期的「設拉子藝術節」,引進不少當時的前衛表演,圖為現代舞巨擘摩斯.康寧漢(Merce Cunningham,右)、道格拉斯.鄧恩(Douglas Dunn,左)等,1972年。圖/坎寧安舞蹈基金會檔案館(Cunningham Dance Foundation archive)

我們不可否認這些特殊的實驗計畫確實激勵了伊朗及菲律賓國內現當代藝術的發展,且該例證也凸顯了追求藝術實驗性是可以和政治激進性脫鉤的想像。但我們也不應該就此粉飾推翻這些政權的反對者,馬可仕的繼任者們對文化政策缺乏任何想像,使菲律賓的文化建設陷入停頓至今。而推翻巴勒維政權的伊斯蘭革命黨人,則是槍斃了伊朗史上首位女性內閣成員,只因她是女性。前衛劇場和前衛藝術激怒了伊斯蘭主義者,甚至被挪用作為醜化政權的政治宣傳工具。許多劇場工作者被形容為淫亂、違背律法的叛徒,在革命之後,伊朗對於文化實驗的容忍度,再度倒退回中世紀之前。

這種透過「亮點」計畫來強調文化實驗的作為其實源於東京的國立西洋美術館,1950年代初,戰後日本和法國交涉如何歸還戰前由日本財閥收藏、卻儲存於歐洲的西洋美術作品。而法國政府則堅持相關的作品若要回歸日本,除了必須要為其建造美術館存放外,建築師還得是法國人。在這樣的背景下,1955年科比意(Le Corbusier)前往日本東京上野,設計了於1959年開館的國立西洋美術館,整個協商過程與館舍設立成了戰後文化外交角力的明證。甚至可以說,該館的定位被擴大解釋為戰後西方期望藉此對日本進行文化層面的改造,以讓日本更加接近當時西方的意識形態。類似的文化建設或活動在往後的冷戰歲月中不斷地重複出現。

國立西洋美術館,東京上野。圖/Wikimedia Commons

全球化及自由化的焦慮

隨著冷戰的結束,已經較無法利用意識形態或拉攏陣營間的關係去支持特定機構的建構。對於如日本的已開發亞洲國家而言,各級美術館或文化中心的建設於冷戰結束時已幾乎完成大半。因此,要如何在預算上對於更多的文化建設進行相關的支持,勢必要找到新的出口。在這種特殊的氣氛之下,「文化創意產業」、以連結全球文化為目的或是重振地方文化經濟的相關文化計畫開始逐步出爐。對於較為晚近、且遇到經濟轉型瓶頸的開發中國家,以泰國為例,文化經濟的概念成為一個吸引政府進行大規模投資的重要口號。然而這些口號因為已經先開出了空頭支票,一旦政府單位發現相關的藝術機構建設無法滿足經濟發展的需求時,很快就會有另外一個類似的口號出現以取代前者。

曼谷的藝術文化中心(BACC,Bangkok Arts & Culture Center)即是一重要例證,藝術文化中心成立之初希望透過當代藝術的推廣,結合文創商場來進行預算支出上的調節,並藉此推動及改善泰國文創產業的質量。然而隨著政府政策的改變,曼谷藝術文化中心正面臨被迫轉型為「青創中心」的壓力。究其根本原因在於隨著冷戰時期和高度經濟成長期的結束,不少亞洲政府已經無法無限制地擴增文化建設的支出。也因此,若要獲取有限的資源,僅依靠政治需求作為誘因,已經是不可能的事情。所以,各種企圖和經濟目的綁在一起的文化政策才會紛紛出爐,期望能在經濟自由主義的邏輯下尋找到切入的空間。

曼谷藝術文化中心。圖/Wikimedia Commons,Supanut Arunoprayote攝影

另一種形式的社會政策,也有可能在這一波的文化建設中尋得資源。譬如經濟開發程度較高的東亞國家,開始注重縮短城鄉之間文化發展不均的問題,以及加深與國際間的合作關係。在城鄉發展不均的議題上,實際會展現於各式規模不一的藝術節、藝術季,或是大地藝術展演,並藉此和觀光產業結合,成為一種努力用以對抗鄉村地區邊緣化或人口老化的政策工具。當然,這種努力雖然某種程度上鼓勵了年輕藝術家朝鄉村地區探索,但在日本、南韓及臺灣的多數情境下,類似的地方藝術節往往容易流於形式和徒勞的動員。

媒體藝術其實也是在類似的情境下衍生出的相關藝文政策,隨著亞洲於高科技產業獲得顯著的經濟成效,對於發展媒體或科技展演的論述從未停止過。而以傳統技術製造及加工出口業為主的東亞科技業者,其實也希望透過相關的贊助來進行技術轉型,進而產生了從1990年代開始,對於媒體及科技藝術資助的熱潮。但相關熱潮則是一陣一陣的,隨著多數科技廠商贊助的退出,對於媒體科技藝術的資助主要來到政府手中。有趣的是,由於技術的運用不斷改進,媒體科技藝術的發展只要能緊貼著商業應用技術的尖端,就能在每一波的資源釋放過程中,相對容易取得可能的資源。

總合來說,冷戰結束之後的亞洲藝術文化政策發展很容易配合特定的政策或敘述邏輯,來發展特定的機構或活動。然而這些特定的政策敘述邏輯卻很容易因為技術和經濟環境的變化,而有點像是時尚一樣,一陣一陣地產生不同變化。這些來來去去的政策性文化實驗往往容易造成資源上的浪費,但也不可忽視在每一陣的政策轉向中,的確多少可以累積出部分的實驗潛能。也許,我們需要的是系統性地探究亞洲各國已經完成的文化實驗實績,再加以統整並分析出其可能存在的脈絡。


高森信男

獨立策展人,交通大學應用藝術研究所博士,創辦策展團體「奧賽德工廠」,對跨文化策展實踐充滿興趣。努力將足跡遍及全球之中,深信全球所有文化沒有貴賤之分,而視覺藝術作為安靜卻深刻的存在,是最好的黏合劑。

 

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