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《窯.臺》於空總臺灣當代文化實驗場中正堂演出。圖/李昆晏攝影
《窯.臺》——野孩子的惡之華與其超越性別的反父權批判

【計畫簡介】
2018 CREATORS創作/研發進駐計畫
野孩子肢體劇場:表演的政治性——惹內的陽台在台灣

「野孩子肢體劇場」為肢體默劇表演者姚尚德於2011年創立。野孩子期望從默劇肢體出發,試圖走出劇場空間,回歸在地文化,以表演尋找與人及社會更深的互動。此外,更期望藉由開辦常態性的肢體工作坊及課程,培養對表演藝術有興趣的弱勢青少年人文修養及表演專長。

「表演的政治性——惹內的陽台在台灣」將繼續惹內的思維,從《繁花聖母》的性別議題跨到作家後半生關注的政治議題。透過此次進駐與創作計畫,野孩子肢體劇場將以其擅長的肢體劇場形式,尋找新的跨界合作對象,從影像、聲音、裝置等藝術領域,期望進駐期間通過表演者與藝術家的共創,及不同藝術項目與社會民眾互動的創作,共同提問關於表演目前在臺灣文化中其所帶來的含義。


野孩子的當代戲劇實驗與探索

「戲劇如何當代?」是野孩子肢體劇場駐村在空總臺灣當代文化實驗場(C-LAB)期間一個重要的研究隱題。繼2018年6月的《繁花聖母》(Notre-Dame des Fleurs)之後,野孩子肢體劇場以《窯.臺》作為對法國劇作家尚.惹內(Jean Genet)的延續性研究,透過對慾望主題的探索進行各種人間視野的探照,無論人們為它蓋上的是善、是惡、是真、是假、是美、是醜、是罪、是罰、是愛、還是恨的遮羞布,透過戲劇將人性最難以直視的部分掀開進行解剖,賭它就是打開潘朵拉盒子的那把鑰匙。在連結批判思考與藝術行動的面向上,野孩子直接與外部導演進行合作,由留法劇場藝術博士王世偉導演親自翻譯惹內的劇作《陽台》(Le Balcon),改編劇本來進行《窯.臺》的劇構,不只讓劇本主題呼應且切合在空總的駐村主題,意圖解構臺灣社會的威權歷史符號,在考察空總的製作條件時,還以特殊場域創作的發展原則來進行場面調度,巧妙地映射空間的場所歷史,向我們展示了一種當代劇場美學在戲劇空間生產上的敏銳與獨特。而在戲劇元素的開發上,野孩子這次更大膽積極地進行跨領域創作實驗,與其他領域藝術家——法國視覺藝術家司強(Jean Scuderi)、新加坡燈光藝術家海樂彌.飛達(Helmi Fita)、臺灣聲響音樂設計藝術家李慈湄,以及一群奇花異草般的表演者,一起守著以敘事、以文本為基礎的戲劇傳統聯合共創,於2019年1月25日至27日在空總臺灣當代文化實驗場C-LAB中正堂演出。

《窯.臺》是場戲中戲,窯子的舞台暗喻著人性慾望無邊無界的解放地帶,裡頭的人權力慾望與性慾望交雜,試圖實現在現實世界裡無法獲得的精神與肉體慾望滿足。「扮演」是這些凡夫俗子慾望的出口,是幻夢,也是諷刺野心勃勃的權貴戲謔,無論是真是假,觀眾在這裡,看到人性最真實赤裸與不堪的樣貌,「我來到這兒究竟是尋找純真,還是邪惡!?」但窯子裡真實的「惡」卻令人「同情」,因為外面「善」的虛假更令人作嘔,如妓院老闆娘伊樂瑪在戲終所言:「各位!該回家了!你們可以確定外頭的一切一定比這裡更虛假⋯⋯」同時,妓院外的世界有場革命正在發生著,企圖改變原有的權力秩序的佈置。全劇嘲諷人們在幻想、喬裝與政治現實、革命現場之間的真偽虛實難分,以及對權力的嚮往和迷戀。

然而,更進一步談論這個世界的真假與虛實之境,在這個處處是戲的表象化世界,人們以各種名義、各種工具消費戲劇、使用戲劇,方式千奇百怪,特別是今日瞬時萬變的科技影像川流已然佔據著人們的日常,有人有意識地演出,也有人無意識地入戲,真假混融交雜著。然而,人們一旦意識到戲的不真實,「戲劇」似乎就是暗喻著欺騙、謊言,背負著人性中不真誠、不值得信任的陰影。在現實中,謊言是不道德的,但真假之辨對今天的藝術來說卻已經不再是必要之辨(這曾是兩千年前希臘哲人柏拉圖的美學倫理思辨的重要課題),法國當代美學思想家尚.布希亞(Jean Baudrillard)曾針對今天當代數位化生活情境,給了一個另類而令人深思的說法:「因為真實沒有屍體,所以真實不會死亡,它只是會消失而已!」在電影與電視普及之後,戲劇承受著來自外在感官科技的推進壓力,今天的戲劇如果不是只為了娛樂,除了在鏡框式黑盒子機關裡玩弄著模擬真實的遊戲,在形式上應該要怎樣面對空間、時間、身體和現實語境,以及它們彼此之間的關聯?人類對藝術的探索歷程,彷彿就注定在對真實的欲望消失點上重啟篇章。藝術家如何透過虛假的表演、製造幻象來表達真理?如何以毒攻毒,以幻治幻?我們可以借用米歇爾.傅柯(Michel Foucault)所提出的「異質空間」(heterotopias)1概念來詮釋《窯.臺》的場所空間與角色空間之蒙太奇表演。

《窯.臺》的異質空間蒙太奇表演

這次野孩子肢體劇場走進了黑盒子,但卻不同於過去的小型替代空間,也不是一般戲劇演出所使用的純鏡框式舞台,而是空總這座建於70年代的中正堂。更明確地說,在《窯.臺》裡,王世偉導演不僅處理了劇本內部空間的場面調度,也對展演空間選址保持機敏,以提供給觀眾更有現實場域召喚力的戲劇經驗。《窯.臺》改變了傳統戲劇在鏡框式舞台上製造幻象的方式,不被動地接受表演場所狀態,而更積極去尋找與文本內涵具有呼應能量的社會空間形式,以此發展一種能與現實語境對話的情境建構,並替代傳統劇場舞台的戲劇空間系統。中正堂無論是建築的物理空間或是被賦予的場所裝飾物件,都讓人強烈感受其威嚴懾人的軍事氣息,特別是那些方正斗大的政戰標語看板,訓育的訊息強烈而令人心生敬畏,如此威權氛圍之歷史空間元素屬性與《窯.臺》劇本的主題空間——妓院,除了有著強烈的反差對比感之外,還有著強烈地戲謔與諷刺作用,進而展現一種藝術政治的態度,這正是導演解構威權符號的第一道步驟。

 

在《窯.臺》裡,導演不僅處理了劇本內部空間的場面調度,也對展演空間選址保持機敏,以提供給觀眾更有現實場域召喚力的戲劇經驗。圖/李昆晏攝影

「她/他」:超越性別的多重角色扮演與非女性主義式的父權批判

您知道我劇本中的女僕是誰嗎?在某一些夜晚,當我學她們講話時我就是女僕了。在某一些夜晚,女僕也是沉默的:也許在她們寂寞時,或者是我們寂寞時,她們出其不意地出現在每一個人的心中。
——Jean Genet (尚.惹內)

《窯.臺》的異質空間建構也發生在演員的角色扮演過程裡。戲中戲裡的「演中演」意味著《窯.臺》裡的演員有著某種多層次角色扮演的工作,在這種複數表演狀態中,演員的演出就不只是一般固定角色的寫實再現,而是某種權威符號象徵的特殊演繹過程,透過這些演員的演繹表現,《窯.臺》的觀眾在幻想、偷窺的虛構與現實之間,重新解讀臺灣近代史各種錯綜複雜的威權形象象徵:宗教、法律、軍權、警方、執政者、抗爭人士、媒體等,這些顯性的威權角色形象意圖引領觀眾思索威權的結構,同時也揭發人對威權形象的嚮往與懼怕的矛盾,讓觀眾反思社會是如何被「好人」、偉人、神聖代理人、政治官僚之威權意識透明地操控著。

從《窯.臺》開演的第一幕,導演馬上就讓觀眾感受到異質空間裡衝突性符號並置的巧妙與詭譎感。觀眾們陸陸續續走進中正堂安靜地等待演出,當堂門一開,迎面前來的不是一般引導座位的工作人員,而是位身形圓潤高大,衣妝既性感華麗又俗豔誇張,說話聲音表情軟呢而渾重宏亮、舉止陰柔細膩靈動的「她/他」。這是由野孩子肢體劇場團長姚尚德所飾演的妓院老闆伊樂瑪,「她/他」早就笑盈盈地站在門後招呼迎接你的進場,這位默劇肢體表演訓練出身的藝術家,憑其精湛的演技與戲謔滑稽的丑化舉止,充分地把男扮女裝的妖媚詭異感演繹得唯妙唯肖,觀眾的目光與注意力很難不被「她/他」怪誕(grotesque)的氣質牽引著。「她/他」伊樂瑪正是這整齣戲的靈魂人物,《窯.臺》透過「她/他」的出場演出,馬上就神奇地將原本氛圍肅穆莊嚴的中正堂幻化成一座妓院與劇院,把觀眾帶進惹內的戲劇世界,而且「她/他」後續還將引領整場虛實戲劇空間演出的起承轉合。

惹內透過角色的塑造帶出劇本的政治性,但《窯.臺》的觀眾會發現導演正透過一種更複雜的角色扮演帶出劇本之外的政治性,戲中除了妓院老闆伊樂瑪之外,其他幾個角色的演出也都處於性別錯置、雄雌莫辨的跨性表演狀態,法官、將軍、主教、將軍、革命分子均由女演員來飾演,此表演策略明顯帶有性別辯證目的,但這種男扮女裝或女扮男裝的展現與LGBT社群的酷兒形象展示目的明顯是不同的,儘管外徵效果有局部相似。換句話說,《窯.臺》角色扮演的性別倒置表現手法與目的與野孩子在《繁花聖母》中尋求跨性別存在的認同空間是不一樣的。在《窯.臺》裡,導演以一種「踰越」、超越性別的身體框架、以多重角色扮演的策略來達成惹內劇本中對父權批判的效果,甚至透過丑化來醜化角色,做為一種嘲諷權威的反向主動攻勢。怪誕感雖然是荒謬的,但這卻是一種有效解構社會述行性的策略。在演員的隱性性別角色表演/性別象徵交換中,儀式性的表演遊戲被展現得淋漓盡致,以一種超越性別、超性欲、而具有可逆性的懸念式反諷(suspensive irony),來解構父權的生產邏輯方程式,真實性別反而只是一種剩餘的附屬功能展示。這不同於我們在女性主義理論的父權批判裡常聽到的論述盲點:往往是以男性/女性二元對立的角度來思考女性的平權問題,但這種思維模式還是遵循一種菲勒斯(phallus)崇拜的結論,依然是一種以父權結構為中心的提問方式來進行批判,而陷於悖論的迴圈裡。

與當代藝術結合,顯現歷史威權形象的陰魂

伊樂瑪引導著剛進場的觀眾觀看妓院裡點狀與帶狀場址式的表演,這項巧妙的引導行動把觀眾帶進中正堂舞台上與內部兩側的空間。觀眾首先被引領拜訪的是一個像是法官的角色,舞台旁的小房間內,「她/他」不發一語在地板上坐著,但卻不斷地把玩著手上的法杖(長桿子)、做著使之平衡的動作,周遭被簡易的燈泡裝置包圍著,並伴著鋪滿黑色地板的法律條文;此外,這位「法官」的正前方有個會念出判決書的水盆聲音裝置,裡頭的水隨著像符咒念語的法條宣念聲而波動。突然間,表演者將一把紅色顏料倒入水盆,頓時盆內的液體化成血液般強烈地翻滾著,象徵寓意的內容不禁又令人懷疑起「她/他」的角色——這位表演者演繹的是受害的冤魂?還是個遊戲法律條文的法官?這個驛站性的表演空間讓劇場的舞台視覺概念從一般的道具佈建轉變到一種多感官場域的建構,這是野孩子與臺灣聲響藝術家李慈湄的合作,透過抽象化的儀式性表演形成一個曖昧模糊、超越時間性的鬼魅空間。

接著,伊樂瑪又引導觀眾到妓院裡另一側的「小沙龍」(舞台的另一個後台區小空間),這次觀眾看到的是一名身著盛大軍裝的表演者,在昏暗的燈光下,「她/他」嬌小的身形狂妄地舞著、行著軍事行禮姿態後,緩緩地坐在椅子上,手上拿著一個大盤子,肆無忌憚地咀嚼著食物,臉部的肌肉因為大口嚼食而誇張地扭曲著。法國視覺藝術家司強在現場投影一連串歷史著名的軍事強人臉孔,疊加在「她/他」閉眼的臉孔上,顯然「她/他」正處在自我狂歡的權力威望幻覺裡,正在扮演另一個時空裡的「角色流」,而牆上被挖空的臉孔肖像更宛如一座軍事強人歷史的影像隧道,無止無盡,暗不見底,不但相當具有視覺張力,表演者的肢體行為與舞蹈演出也非常有表演能量,冷峻而精準地呼應空總中正堂這個威權感陰魂未散之現實歷史空間。這個演員的戲中戲角色狀態實驗著某種儀式性傾向的疏離效果,彷如德勒茲所謂的「概念人物」(personnage conceptuel),透過當代藝術的影像投影裝置表現多層次的、非個人的角色與性別,來取代寫實性的扮演,把對非人、他者的慾望集合演出,這個想像的異質空間主體的製作讓觀者得以不斷思考,提問究竟自我與他者是以什麼樣的關係共存著?而不只是一個「慾望著」的角色。

《窯.臺》於空總臺灣當代文化實驗場中正堂的演出劇照。圖/李昆晏攝影

主教、警察、妓院老闆娘與革命分子

在以上如恍神般的表演場景告一段落之後,我們聽到台下淒厲而歇斯底里的呼喚,發現中正堂舞台下方的燈光發生了變化,並看見一位身著華麗戲服的主教出場了,絢爛的燈光將中正堂後方的中庭化成一座狂熱的宗教佈道台,吸引原本還在舞台上的觀眾走下台前往觀看。扮演主教的表演者周遭擺置著幾面可移動的鏡面裝置,「她/他」感嘆在鏡子裡的那個似真似假的聖人影像才是「她/他」最真實的存在:當「她/他」變成主教本人,「她/他」失去了形象帶給「她/他」的快樂。「她/他」戲劇化的嘶吼演出,幾度撼動了鏡面,造成鏡中形象的變形,而出現真實影像與變形影像的疊加效果,這個非常有戲劇張力的場景為《窯.臺》帶來一個情緒性的高潮點。

台下的觀眾在某個片刻間,突然聽見一陣急促的警哨聲,發現一位衣著警服並貼上大鬍子的表演者從側邊衝出來,既神氣又激動地擺出驅離的姿態,口中還喃喃幾句空泛的規訓口號,左右來來回回幾趟後,「她/他」衝上舞台和台上的妓院老闆娘進行著滑稽又粗暴的誘惑遊戲。「她/他」與「他/她」之間的誇張對戲,在迷幻輕柔的燈光下,幾乎是色情暴力情節的肥皂劇搬演,妓院老闆娘舉手投足之間,時而優雅又流露霸氣,嘲笑玩弄眼前這個裝權弄勢的警長嫖客,又時而委屈受暴、展現脆弱,「她/他」的表演氣場主導了整個舞台,把庸俗、下流、狂暴的風俗江湖人物演繹得絲絲入扣。而那位急於裝飾英雄氣概的警察嫖客,竟用下半身包滿氣球的荒誕可笑手法來自我滿足一種威武形象的塑造,向觀眾暗示著一個虛假、脆弱、隨時會破滅的威權象徵與政治形象,這段精彩的戲謔喜劇情節荒謬可笑,但現實上可能也離此不遠。

在起義中失去愛人的革命分子也是窯子的熟客,「她/他」在這時回到妓院,這段場面調度的設計非常巧妙,讓在堂中台下的觀眾領略到一個令人意想不到的舞台場景,革命分子就坐在中正堂二樓座位區裡,藉由扮演革命領袖來滿足革命失敗後所無法達到的權力慾望。這段革命分子的表演隱隱約約讓我們看到法國大革命中英雌起義的歷史形象:上半身半裸的女革命分子揮舞著旗子,而後「她/他」卻轉換成一個女性化的角色,因著外表視覺極強烈的反差變換,我們才開始意識到演員分飾兩角的事實,革命分子變成他自己愛人的鬼魂,哀傷地半裸依躺在政戰標語的看板上喃喃自語,他們的愛與慾都困在權力的牢籠裡,奇異地相互映照著。

《窯.臺》的演出可以是不分台上台下的觀劇模式,可以是靠近身旁的陌生人的奇遇經驗。圖/李昆晏攝影

於此同時,外面的世界正在進行一場革命,現實世界的權力秩序發生了改變,原本在妓院裡的人們共謀,企圖將扮演轉換成為真實。權力慾望強大的警長、妓院老闆娘、法官、將軍與主教召來攝影師拍照,企圖以影像確認自身權力的正當性。這段表演場景在燈光與音樂的營造下,使中正堂台下氛圍宛如嘉年華會,變成夜店的電音舞會舞池,好像所有的表演者與觀眾都將要在這個派對中狂歡跳舞;然而,演員們並沒有完全按照這個場景的自然調性設定節奏在進行演出,導演在這裡製造了一個布萊希特時刻:疏離效果,讓表演者手持著鏡面板,帶點侵略性地遊走於觀眾之間,讓觀眾在一個不和諧的感知狀態裡看見自己在窯子裡的樣子、讓觀眾意識到自己不只是一個看戲的被動偷窺者,在某一個現實的時空裡,也可能是權力慾望的主體建構者,此時如何去面對這個「自我」與那些將被宰制的「他者」?最後,天亮了,妓院老闆娘伊樂瑪唆使所有人散去,回復原有身分,結束了這場裝扮的盛宴,繼續迎接新的一天,「而外頭的一切一定比窯臺裡更虛假!」

在中正堂裡走動觀戲的過程中,觀眾開始意識到《窯.臺》這齣戲的劇空間是可融入移駐的,演出可以是不分台上台下的觀劇模式,可以是靠近身旁的陌生人的奇遇經驗。這些移動式演出是導演針對劇本的角色所設計的場景創置,在此幻影之屋中,有時候它們各自孤立處理,或將肢體表演、燈光、聲場氛圍、影像裝置之感官敘事/物質敘事元素進行重新組織,讓文學、聲音、行為、影像、表演等不同領域之感官元素交互碰撞與連結,為各種威權形式的符號進行隱喻式的互為解構。在《窯.臺》不因襲傳統的線性敘事節奏傳統、不連續的片斷組合裡,我們看得出導演對這種傳統戲劇的敘事訊息量是有所節制的,事件和事件中間那段空隙時刻的留白,對話到一半卻發生深不見底的沉默,有時候連續性跳躍,有時停滯,讓觀眾在沒有直接指示下移動,有時甚至乾脆略過某些戲劇點,讓觀眾在撲朔迷離、詭譎多變、虛實混雜的多重現實狀態裡,透過幻想與偷窺進行虛構與現實之間的拼貼,自我重新解讀人性對宗教、法律、軍權、警權等威權象徵的嚮往與恐懼。

總而言之,《窯.臺》取消傳統劇場舞台製作、角色扮演的常規,以肢體、視覺裝置,並結合多媒體影像投影呈現,重點地掌握體現惹內《陽台》劇本中的意象,將其美學風格賭注在現實的歷史空間與戲劇幻覺之間、虛擬與當下之間,以經營一套複雜的溝通網絡來進行戲劇空間的生產,藉此將歷史折射到現實之上,生產種種辯證性的影像製造與衝突的感知能量,讓觀眾在震驚的經驗中發生意義,顯現一個藝術與政治的思辨新土。

《窯.臺》跨域創作共同體的場外觀察

《窯.臺》是野孩子的惹內惡之華二部曲,在空總臺灣當代文化實驗場(C-LAB)的駐村工作團隊與演出的組織模式,保持其一貫昇華嘲弄力量的表演實力,野孩子也透過外部導演的參與來挑戰劇團原本的創作風格,誠如上文的描述分析與詮釋,王世偉導演長期旅法的學術背景確實使《窯.臺》展現一種當代劇場的美學質地。然而,與其他藝術家進行合作時,如何能夠讓跨領域合作帶來互補的美學複利、而不陷入自我本位主義的爭論漩渦中,導演與製作人的高EQ與溝通能力是絕對的必要條件,透過幫團隊建立一種對於藝術可能性的共同想像,才有可能形成一個真正的創作共同體。

在演員方面,《窯.臺》開發了一群深具表演潛力的年輕表演者,他們有的是戲劇科班出身,有的剛剛才從舞蹈科班大學畢業,有的甚至不是表演科班出身。導演與團長讓這些來自不同領域的表演者,展現個人獨特的表演特色,被誘發的表演能量有著令人驚豔的表現,《窯.臺》無疑是年輕表演藝術家出道的最佳試煉場,因此跨域培育新秀應該也算是《窯.臺》的外溢效益。此外,《窯.臺》的服裝設計廖國棟設計師對惹內的劇本風格掌握得十分精準,讓演員的造型與戲服舞台視覺張力充足,也讓演員動態的表演呈現著一種華麗而殘敗的符號性表意詩性。新加坡燈光藝術家海樂彌.飛達的燈光設計風格靈活,在大事件空間的表現力飽滿,奔放與節制掌握得恰到好處,強烈與低調的反差感拿捏得宜,為《窯.臺》場面調度帶來流暢感,但是因為是移動式演出,有些表演段落無法受益於燈光的放大效果,讓演員的行動顯得平淡,這樣的問題也出現在部分段落的聲場表現上。筆者認為野孩子團隊進駐中正堂工作的時間不夠久,工作條件與預期發生落差,才導致除了對於演出空間整備無法更精緻地處理之外,設備準備也難以齊全。

造形藝術濃縮性的存在感美學特質與行為表演的結合,往往能夠在有形與無形之間帶來一種知覺時空的完整感。法國視覺藝術家司強的影像投影裝置與臺灣聲響音樂設計藝術家李慈湄的聲響裝置在《窯.臺》裡就有著這樣的畫龍點睛之妙。又因為惹內的劇本常常強調一種華麗的儀式感,藉由儀式化的表演元素與扮演帶來超越日常、超越真假分際的效果。因此兩位藝術家在《窯.臺》裡的裝置,給觀眾的不只是一種凝視性的純粹美感或視覺或聽覺張力,而還是對整個情境與事件生存經驗的咀嚼與思考。相較於一般對話式話劇表現,這樣的表演事件帶來的美學氛圍較為冷調,因為明顯地它們的感官後設性效果比較強,也符合自布萊希特以來當代戲劇美學的發展走向。這跟野孩子過去在《繁花聖母》裡充滿戲味與慾望流動的風格是不一樣的。

《窯.臺》開發了一群深具表演潛力的年輕表演者。圖/李昆晏攝影

結語

在跟野孩子肢體劇場接觸的過程中,筆者深深地體會到臺灣的藝文環境及資源與歐洲先進國家相較之下的脆弱,特別是小型表演藝術團體在政府現有的補助體制下能分配到的資源相當少,但表演藝術的製作成本非常高,許多表演藝術團體就像野孩子肢體劇場一樣,長期以來都一直處於貧血狀態,只能用大量的小製作維持生存,且能量都花在單打獨鬥、窮忙於內部競爭的生存戰,很難永續性地生產,更遑論邁向國際舞台。在這種情況下,筆者認為臺灣藝術家或藝術團體需要經營更多橫向及縱向的連結與媒合,不僅要以更靈活的身段尋找舞台與觀眾,也需要以更靈活的思維尋找資源與資源的多樣性,創造互利以獲得壯大的養分與機會,甚至該長期進行跨群體、跨國合作或異業結盟,整合資源研究來發展更具時代性、實驗性的創作模式,但這樣的願景需要許多更細緻的文化經理與軟硬體佈建,才能成就這樣屬於21世紀的時代藝術培養皿。

空總臺灣當代文化實驗場(C-LAB)平台給予野孩子肢體劇場這樣的機會,提供創作與研究空間與預算,讓不同領域的藝術家得以在駐村期間互相合作及討論,而野孩子肢體劇場與《窯.臺》的工作團隊也不負所望,以精彩的創作作為回報。作為他們的陪伴觀察員,除了感到欣慰與榮幸之外,還對他們的未來予以熱烈期待與祝福。筆者欣賞《窯.臺》裡的跨域合作成果,因為演出的成功實證著筆者長久以來對多領域藝術界所做的觀察心得與假設:擴張性的劇體創作才是最有彈性、最具包容力與整合性的跨域創作平台,不但能夠結合各種表演類型,將戲劇、舞蹈、行為表演融合在一起,連文學、空間、當代藝術、聲響藝術、音樂、影像、遊戲設計、媒體設計等等,都能夠在劇體美學的實踐構作概念下進行連鎖、交叉與接合,儘管操作的媒介或新媒體可能千千萬萬種。所以我也不意外——這是野孩子創團以來最有規模、也是最好的演出。

注釋:
1. 傅柯對於異質空間的定義是:可在同一地方並置許多不同空間,那些存在於既有空間中的特有空間,其功能甚且與其它空間相反。

 


吳宜樺

目前為國立臺灣藝術大學美術系專任助理教授、聯合國國際藝評人協會會員。2005年取得法國巴黎國家高等裝飾藝術學院互動藝術後文憑(post-dipôme);2014年取得法國巴黎第八大學美學與藝術科技博士文憑。她的教學與研究聚焦於跨域表演與新媒體創作領域。近年以(數位)物質考古、採集的方式,投注於後個人主義情境的生命形式創作,而進行跨域導演與書寫。她喜歡與不同領域的藝術家們一起實驗藝術化學的火花,超越單一歷史軸線的學科中心主義,透過多向量的感知框架試圖在學科邊際上游移某種「不規矩」,在當代視覺藝術及當代表演藝術之間進行實驗性策略的發明。

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